« Trawl » de B.S. Johnson

Tout le monde, outre Manche, connaît Brian Stanley Johnson, cet obsédé de l’expérimentation qui, en son temps, tint la dragée haute à Beckett et aux praticiens du nouveau roman. La plupart des anthologies ou des ouvrages généraux consacrés à la littérature britannique du 20e siècle dignes de ce nom lui réservent une place de choix au chapitre des excès métafictionnels et, plus largement, expérimentaux. Johnson est en effet, sous la plume d’Allan Massie, « the most interesting of the English experimentalists » (Massie 3), alors que Malcolm Bradbury envisage ses récits sous l’angle de l’anti-roman et en évalue l’apport en termes de résistance au récit linéaire, véritable réponse littéraire à un âge chaotique (Bradbury 344, 364). David Lodge a été l’un des premiers critiques universitaires à se pencher sur sa production, soulignant le caractère résolument expérimentaliste de son œuvre ainsi que l’irréductible affouillement éthique qui la caractérise (Lodge 1971, 12-13) ou encore louant Johnson pour son introduction méthodique de l’aléatoire dans le roman contemporain (il s’appuie sur The Unfortunates, texte de 1969 présenté sous forme de coffret recelant une série de chapitres indépendants que le lecteur était libre de classer à sa guise [1]) (Lodge1977, 235). Patricia Waugh s’est quant à elle intéressée aux influences shandyennes et joyciennes telles qu’elles apparaissent dans son premier roman, Travelling People (Waugh 1984, 25), au culte de la personnalité johnsonien (aux antipodes du dogme moderniste de l’impersonnel [Waugh 1984, 131] [2]), et surtout au désir obsessionnel de briser le mensonge de la fiction pour promouvoir une œuvre fondée sur la vérité : « Johnson’s entire œuvre was driven but limited by an obsessive desire to break out of fictionality and into a final correspondence of word with world. » (Waugh 1995, 131) Il serait oiseux de multiplier les références, mais il convient de retenir qu’elles s’accordent (sur le mode exclamatif) à souligner la détermination de Johnson à favoriser des récits expérimentaux qui, bien que classés dans la catégorie « romans », s’attachent à dénoncer l’illusion de la fiction et à revendiquer un accès au vrai. B.S. Johnson, que tout le monde connaît sans plus vraiment le connaître et qui est passé à la postérité comme monomaniaque impénitent, tout entier attaché à une idée fixe qui a tracé l’unique sillon de sa carrière.

De cette carrière bien remplie mais brève (Johnson s’est suicidé en 1973, à l’âge de quarante ans, quelque dix ans après la publication de son premier roman), le lecteur contemporain se rappelle volontiers The Unfortunates, ou Travelling People. Toutefois, grâce à la fidélité et à la ténacité de Picador, une édition omnibus de trois de ses romans les plus réputés a été publiée en 2004, rassemblant Albert Angelo, Trawl et House Mother Normal. Par ailleurs, la biographie de Johnson a été publiée, toujours chez Picador, en 2004. Le temps de la re-évaluation de cette œuvre semble donc venu, comme l’indique l’intuition éditoriale et critique de Philip Tew, auteur de B.S. Johnson : A Critical Reading, publié en 2001. En dix ans de carrière, Johnson s’est donc consacré au roman (il en a publié sept), mais aussi à la nouvelle, à la poésie, au théâtre, en passant par le cinéma, la radio, la télévision, ou encore le journalisme [3].

Dans l’omnibus récemment publié, Trawl vient après Albert Angelo, qui retrace les tribulations d’un jeune architecte au chômage faisant office de professeur remplaçant dans les quartiers difficiles de Londres. Albert Angelo met en scène une série d’innovations typographiques : pages composées de deux colonnes pour rendre la simultanéité de pensées ou d’occurrences, feuillets perforés pour annoncer des événements survenant plusieurs pages plus loin, nombreux emprunts au mode dramatique et déclarations fracassantes, exprimées dans la plus pure tradition du courant de conscience :

——fuck all this lying look what im really trying to write about is writing not all this stuff about architecture trying to say something about writing about my writing im my hero though what a useless appellation my first character then im trying to say something about me through him albert an architect when whats the point in covering up covering up covering over pretending pretending i can say anything through him that is anything that i would be interested in saying » (Johnson 1964, 167).

Dans le même volume, Trawl précède House Mother Normal, série de neuf monologues rapportant les pensées de huit pensionnaires d’une maison de retraite, le dernier étant réservé à la House Mother éponyme, directrice de l’établissement. Les monologues sont classés selon le degré croissant de gâtisme des pensionnaires qui sont censés les produire, ce qui entraîne une fragmentation syntaxique et typographique grandissante culminant dans une série de pages blanches. Trawl conduit le lecteur vers un univers différent : celui, comme le titre le suggère, d’un chalutier dans lequel s’est embarqué le narrateur-protagoniste pour s’isoler du monde et se retrouver coupé du reste de l’équipage pour une durée de trois semaines. (Johnson 1966, 143-144) La croisière en Mer de Barents est, typiquement, l’occasion d’un voyage intérieur, l’image centrale du filet qui remonte régulièrement des profondeurs pour déverser la cargaison de poissons sur le pont du navire étant utilisée comme métaphore du travail de mémoire que s’impose le protagoniste. Rien, si ce n’est quelques aposiopèses ou silences aux marqueurs typographiques rigoureusement codés [4], ne vient rompre la monotonie des longues pages de monologue intérieur virant parfois au courant de conscience.

Il apparaît clairement que les romans de Johnson laissent peu de place à l’improvisation ou à l’ouverture interprétative. Ils se présentent plutôt comme autant d’appareils narratifs, chacun se fondant sur ce que les anglophones aiment à appeler un conceit expérimental. Chacun de ces choix atteste un haut degré de détermination et d’obsession esthétique. Trawl met en œuvre deux paramètres essentiels de l’obsession telle que l’étymologie nous les révèle : l’isolement et le complexe de l’assiégé [5], notions auxquelles vient s’ajouter celle, plus contemporaine et usitée de « tourmenter ou importuner de manière incessante ». C’est donc à travers le filtre multiple de l’obsession que je me propose d’envisager Trawl en me fondant progressivement sur les modalités du ressassement, de la cure et du temps.

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« […] perhaps I can think again then, or sleep, better to sleep, of course, but to think would be welcome, for which I am here, to shoot the trawl of my mind into the vasty sea of my past. » (Johnson 1966, 9) Dès le début du roman, le ton est donné : l’enfermement dans le bateau n’est que redoublement métonymique de la réclusion du souvenir. Surtout, en se forçant à une traversée à dessein thérapeutique, le narrateur se voue sciemment, Sisyphe des temps modernes (comme bien des anti-héros émaillant les récits et pièces de son époque), à jeter et à ramener sans relâche le filet de sa mémoire, au rythme décalé du bruyant retour du chalut. C’est donc selon les modalités d’une syncope envahissante et frappée d’arythmie que les deux gestes coexistent et scandent le monologue. Isolé dans sa couchette, assiégé par les souvenirs, le narrateur-protagoniste anonyme résiste : son immobilité a pour corrélats une série d’emboîtements spatiaux et un sens aigu de la circonscription temporelle, dans un va-et-vient lancinant entre présent et épisodes passés, tant il est vrai que l’objet de ce voyage – et l’un des conceits qui en fournissent la cohérence thématique et structurelle ainsi que le double arrimage spatio-temporel – consiste à faire le point.

Assiégé, le protagoniste l’est, par une série de motifs qui structurent le récit et prennent la forme et l’effet de rimes thématiques. Les motifs du présent de narration – le temps de cette croisière imposée – sont ceux de la nourriture et de la nausée (autre topos de la pensée et de la littérature contemporaines que le narrateur se plaît à colporter dans une œuvre dont les influences existentialistes ont souvent été soulignées et qui est issue d’un contexte de production aisément identifiable). Les motifs tirés des souvenirs et rares réminiscences recoupent, quant à eux, deux catégories thématiques : les femmes et l’enfance. Les souvenirs d’enfance sont ceux de la période d’évacuation, pendant le Blitz, prétexte à la rencontre de la peur et de l’humiliation sociale. Les souvenirs de jeunesse, plus récents, s’attachent à l’évocation de nombreuses aventures amoureuses, toutes frappées au sceau de l’échec. Ces motifs, distribués en deux strates différentes, n’en sont pas moins fédérés par une coloration commune, à savoir, l’humiliation, qui constitue l’invariant de ce parcours auto-infligé de la mémoire. Isolé dans sa conscience, assiégé par l’angoisse, le sujet de cette énonciation débridée, systématique et jamais oralisée est effectivement en proie à l’obsession : celle des épisodes honteux qui déferlent selon un rythme à la fois inexorable et aléatoire, comparable à la cadence du ressac qui vient frapper les flancs du navire sur une mer parfois plate, généralement houleuse.

L’aspect obsédant de l’activité mémorielle est par ailleurs alimenté par le recours aux catégories traditionnelles de la digression et de l’association d’idées. Une fois encore, c’est bien l’image de la houle qui semble gouverner l’implacable poétique du ressac, en une multiplication aussi décousue qu’entêtante de digressions et de reprises qui, inexorables, ne manquent pas de remettre le narrateur dans le sillon qu’il s’est assigné comme unique ligne de parcours dès le début du récit. Ces reprises et retours coïncident le plus souvent avec une intervention extérieure, acoustique, celle du fracas que produit la remontée du chalut sur l’arrière du navire : « CRAANGK ! . . Ah, they haul again, recall me again to my state, to this narrow bunk, the ventilation orifice that plays fresh air onto my face, the curtain rail which is not perhaps brass, merely brassed, I do not know, I can hardy tell, no matter, think, back again : where was I ? . . » (Johnson, 1966, 59-60) A la digression involontaire, qui multiplie les épisodes superflus et les commentaires à la dérive, retardant ainsi la clôture, ce récit oppose, selon un régime compulsif, la reprise de l’idée fixe. Cette dernière interrompt les promesses divagantes d’une hyperbole par la durée, tant il est vrai que Trawl, à maints égards, souligne sa facture baroque. L’effet produit évoque donc la structure en boucle, le propre de l’obsession étant le retour de l’idée fixe, celle du jet et de la remontée du filet de la mémoire, iconique du ressac ambiant et des activités périphériques à la conscience récitante, monstrueux Fort Da aquatique [6]. Le ressac peut par ailleurs radicalement se rapprocher du ressassement lorsque, dans les passages nodaux de jaillissement pathique, le texte se met à bégayer en des fragments où le style direct libre, associé à la parataxe, exacerbe le degré de mimesis : « [ . . Take sweater off to pillow, no, too troublous, aaaah, turn, rest, sleep, think, half-sleep, think, work out, think, perhaps sleep, think. . . . » (Johnson 1966, 33) D’autres passages sont caractérisés par une prose résolument poétique [7], comme ces pages où, ayant quitté sa couchette, le narrateur décrit au moyen d’hypotyposes lyriques, intensément métaphoriques, allitératives, la précision d’orfèvre des marins collectivement occupés à éviscérer les poissons jonchant le pont, assistés dans leur travail par les goélands :

All disappears in foul surges and through the scuppers, doors wide open, and then the gulls descend like white harpies, have been following us like white-winged erynnys, scream in their hundreds as they drop and fall, plunge and plummet, into the gut-lightened sea, squawk and fight over the stream of offal, flap and settle and hit the sea and air to raise themselves with some intestinal particle draped from their beaks, scavenge and hawk and eye each other’s lots for chances to improve their own.(Joh nson 1966, 40)

Ad libitum, l’obsession s’auto-justifie, thématisation hyperbolique et processus de thématisation tout à la fois.

Enfin, c’est sous forme d’exhortation que l’idée fixe réapparaît tel un fil rouge parcourant le récit. De manière compulsive, le narrateur s’enjoint de remettre sur le métier le contenu et l’objectif de sa quête : celle de la remontée mémorielle effectuée l’épée dans les reins. Les marqueurs d’auto-exhortation font donc retour, inexorablement, sous forme d’impératifs et d’interjections, signant une volonté d’exhaustivité qui conduit à l’épuisement, à une forme de syncope narcoleptique qui vient trouer le récit d’occurrences du même. A la synthèse temporelle passive de l’habitude, celle qui préside à une contraction des instants dans le présent (celui de la narration) se superpose alors une synthèse active, celle de la mémoire produisant un emboîtement des présents par « reproduction de l’ancien présent et réflexion de l’actuel » (Deleuze 110). L’obsession qui travaille Trawl est active : il ne s’agit pas d’être assailli, ni même de se laisser assaillir, mais bien de se faire assaillir en créant les conditions et en garantissant la pérennité du processus d’assaut.

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Pour divers commentateurs avertis et spécialistes de l’œuvre de Johnson, Trawl apparaît par ailleurs comme un récit thérapeutique. C’est notamment ce qu’indique Jonathan Coe, lorsqu’il évoque un roman prenant pour sujet une externalisation thérapeutique de l’émotion (Coe 202). Toutefois, et à divers égards, Coe aurait pu identifier l’externalisation de l’émotion comme thématisée, certes, mais aussi effectuée, exécutée (dans le sens de performed) par le récit. Comme dans la cure, la parole du sujet récitant devient processus d’externalisation d’une surcharge d’affects qui n’est pas sans évoquer la parole de l’analysant.

Tout d’abord, ce sujet assiégé par le ressac du souvenir volontaire, s’attachant à fouiller sa mémoire, à sans cesse remettre sur le métier de l’aujourd’hui l’œuvre d’hier et d’avant-hier, construit une situation narrative affichant quelques similitudes avec celle de l’analyse. Rappelons brièvement qu’il est isolé et allongé sur sa couchette, et que l’épine dorsale de ce récit assez radicalement dépourvu d’intrigue est constituée par une série d’épisodes (séparés soit par des ellipses correspondant aux moments de sommeil, soit par des excursions sur le pont ou en d’autres endroits du navire) figurant autant de séances d’introspection rigoureuse, auxquelles aucune soustraction ne peut être envisagée. Certes, dans l’univers diégétique, nulle instance n’est mise en place pour prendre celle d’un quelconque analyste. Et même si le processus de communication induit par le choix d’un narrateur autodiégétique et extradiégétique ne peut que suggérer la présence d’un narrataire omniprésent, à l’autre pôle du schéma de communication, ce dernier serait, au bout du compte, moins figure de l’analyste que témoin privilégié d’une auto-analyse. Toutefois, cela n’est pas sans évoquer la situation de présence-absence caractéristique de l’analyse dans la mesure où si la présence physique de l’analyste permet de facto le transfert, ce dernier reste « absent » au sens où il n’intervient pas en tant que lui-même mais plutôt comme persona. Et en effet, la confession produite par le sujet récitant souligne ses affinités avec celle de l’analysant. Elle est notamment caractérisée par une rhétorique de l’honnêteté hyperbolique n’épargnant au lecteur que fort peu de détails de l’intimité du protagoniste. C’est ce que remarque Philip Tew, lorsqu’il souligne le recours à un goût affirmé du détail (« fulsome detail ») lié à une tonalité et à une structure globalement confessionnelles (Tew 28). Une prédilection pour le scabreux, prolongée par un sens aigu de l’auto-humiliation, semble de fait gouverner ce récit, sans que des catégories moralement marquées comme l’attrition ou la contrition soient convoquées. Cette rhétorique de l’honnêteté scrupuleuse et zélée [8] serait plutôt conditionnée par une volonté spécifiquement éthique de trouver une vérité autre que celle qui constitue la version officielle du discours autobiographique en cours de production, volonté de trouer l’habitus discursif servant de toile de fond à la fiction autobiographique communément acceptée par le narrateur [9].

Par ailleurs, la modalité obsessionnellement volontariste s’attachant à fouiller le passé dans le but de solliciter le travail de la mémoire se double d’une volonté irréductible d’éviter coûte que coûte l’impasse, l’absence de mouvement. C’est ce qui est réitéré, sous forme de motif secondaire, lorsque le narrateur avoue son horreur du blocage, son besoin irrépressible d’une issue, son refus de l’alternative paralysante : « I was never one for stalemate, again : I liked things decided : either way. Would force a decision against myself if necessary : how often have I done this with girls, with love relationships ? Far too often. » (Johnson 1966, 69) Paradoxalement, c’est donc l’aménagement forcené d’une issue qui devient garantie de l’emprisonnement dans la poursuite de l’idée fixe. Les conditions du bouclage telles quelles ont été envisagées plus haut – effet de la série digression-reprise – sont effectivement installées dans les conditions d’élaboration d’un récit qui multiplie les contraintes narratives auto-imposées. Or, Trawl est aussi et surtout prétexte à l’évocation d’un sujet récitant qui se met dans l’incapacité d’échapper au cercle vicieux de l’obsession. Ce récit-épanalepse, qui s’ouvre et se clôt sur le pronom de première personne, est au bout du compte moins itinéraire que boucle. C’est certainement la raison pour laquelle le roman figure en creux, en montrant une cure gauchie ou ratée, le chemin que ne prend pas cette cure. Car de fait, Trawl est certainement une tentative de mettre en mots la névrose, dans un but sinon thérapeutique, du moins cathartique, ainsi que semble le suggérer un paragraphe isolé intervenant en fin de roman, où une forme de dissociation pronominale se fait jour :

Full of pity for the boy I was, recalling the girls my women were. Yes, yes, all those loves and wished-for loves, I need never think of you again, have exorcised you, I need never worry about what you did or what I should have done : have distanced you in mind as well as time : you will never enter my thoughts again in the same way, only by accident, by association with the impersonal : I am glad to be rid of you. (Johnson 1966, 180)

Or, si une forme de catharsis – purgation ou clarification – semble sourdre à travers ces mots, elle ne garantit aucune résolution ni issue : le texte se clôt de manière univoque sur le triomphe d’un solipsisme qui, malgré les tentatives d’arrachement au même et une tension vers l’autre, ne laisse entrevoir aucune issue à la prison du moi en proie à l’idée fixe. Trawl ébauche de fait l’analyse pour mieux la faire achopper, car si le chalut de la mémoire permet de faire remonter volontairement et involontairement les souvenirs, toujours se dérobe le lieu du trauma. Les tâtonnements induits par le retour contraint du souvenir ne permettent de faire émerger que des fragments conscients, de ne pressentir le trauma que par défaut, en creux :

I have found few reasons in analysis of my past, so the benefit must have come from the rehearsal of the experiences themselves, like writing an experience down, it fixes it, takes the hurt out of it : one remembers then that one was hurt, but not the hurt itself. […] All this, all reasons, are in the limbo of the unconscious, the nomansland of the unknown : which perhaps soon may be revealed by scientific advance, perhaps not, but now (the concern is always with now, cannot be known […] (Johnson 1966, 180)

Dans ces moments de mise au point, où auto-réflexion et lucidité se font jour pour mieux contraindre la lecture, l’obsession montant d’un degré en un tour d’écrou supplémentaire, ce que la confession obsédante révèle, c’est qu’il y a du trauma qui, par définition, n’en serait pas un s’il se disait, pour reprendre l’heureuse formule de Marc Amfreville [10]. Le récit met donc le protagoniste dans les conditions d’une auto-analyse à visée thérapeutique et ce faisant lui retire les clés d’une réussite. La tentative n’est in fine que cercle vicieux et vase clos, selon lesquels l’obsession se nourrit d’obsession et s’emballe, malgré les ponctuelles lueurs laissant accroire à une issue. En d’autres termes, le roman est mise en scène de l’épreuve de l’angoisse, séance après séance, dans un protocole sans cesse recommencé qui devient processus fondateur du récit [11]. En aucun cas la renaissance du sujet ne peut être projetée, et la temporalité de la cure qui s’ébauche en filigrane est celle, éternellement renouvelée, d’un milieu sans véritable début (ainsi que le suggère l’incipit in medias res) ni fin envisageable. La temporalité de Trawl n’est qu’expression d’un milieu.

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L’une des figures fondatrices est suggérée par le contexte nautique : Trawl est un roman où l’on fait le point. C’est ce qui est indiqué dans un passage central où le narrateur se penche sur les cartes et les instruments de bord (Johnson 1966, 146), en une littéralisation explicite de l’une des métaphores centrales du récit, à savoir : le bilan introspectif.

Or, comme dans tout exercice de ce type, les coordonnées spatio-temporelles fondamentales sont prises en compte pour affirmer la double tyrannie d’un ici et d’un maintenant. Ce constat s’effectue à travers la figure de la récapitulation, entre autres motifs structurels. Ainsi, dès le début du roman, alors que l’obsédante sensation d’un enfermement étouffant est soigneusement mise en place, la précellence du hic se trouve affirmée au moyen d’un bref paragraphe méticuleusement fragmenté : « So where has all that taken me ? . . . . . . . . Nowhere. . . . . . Where I was before ? . . Perhaps. . . . . . Nowhere. . . . . . . . . Here. » (Johnson 1966, 25)

L’asservissement au nunc est par ailleurs thématisé et effectué par le biais de paragraphes récapitulatifs dans lesquels la figure de l’épanalepse vient borner, à gauche comme à droite, l’apparente dérive d’un présent décousu : « I am only what I am now . . . . . I am not what I have been . . . . . It is as if I am free to be what I may be . . . . . I am not what I shall be . . . . . I am what I am now. » (Johnson 1966, 181) Le couperet du présent tombe pour compromettre toute ouverture, comme pour pervertir cette règle générale selon laquelle, selon Jean-Toussaint Desanti, « le présent répète sa nullité par l’advenir d’un futur où il trouve sa détermination » (Desanti 193). Trawl semble de fait ne valider que la première partie de cette hypothèse : la répétition de la nullité. Aucune visée n’est définitivement envisagée dans le ressassement qui fonde le texte. La clôture obsessionnelle peut être réaffirmée.

Certes, dans le dernier tiers du roman, alors que jusqu’à ce point toute mention à une quelconque ultériorité a été rigoureusement effacée, germe l’idée d’une possible projection : la fin du voyage. (Johnson 1966, 143) Et effectivement, dans ce récit commençant in medias res pour mieux s’évertuer à sonder les abîmes du passé, une linéarité chronologique se dessine, les dernières pages évoquant le retour au port d’attache. En ce sens, Trawl met en scène un nostos qui s’exprime dans les vingt dernières pages du roman, thématisant d’abord la possibilité, puis l’improbable imminence d’un retour, en des lignes desquelles, exceptionnellement, jaillit l’exultation : « At last I can see the true end to this voyage, to this testing, to this hinking ! . . And I have come through ! » (Johnson 1966, 168) Ce voyage qui, selon les prescriptions traditionnelles du nostos, se bornerait à figurer un départ qui n’est que prétexte à un retour est donc promesse d’un recommencement sur le mode de la réconciliation avec le monde, de la fin du solipsisme (le retour se fait vers la femme dont la traversée semble révéler au protagoniste qu’il l’aime), en un mot de la sortie des ténèbres et de la nausée censée sceller la faillite de l’absurde. Le retour jubilatoire est par ailleurs conditionné à l’observation d’une forme de catharsis – ainsi que cela a été indiqué plus haut – qui ménage une place à la pitié, donc à l’autre, et permet d’envisager un instant une évasion du même. Le retour pro-jeté est promesse, donc ouverture du présent, et rupture apparente de la répétition qui s’auto-annule, comme le rappellent des déclarations où il n’est pas interdit de lire la manifestation inattendue d’une forme d’optimisme projectif : « […] in the far hope of that happiness, I give life one more chance : towards the chance of that future I shall voyage honestly and hopefully. » (Johnson 1966, 180) Cependant, force est de constater que cet optimisme n’est que mitigé, ainsi que le remarque Jonathan Coe (Coe 21) et qu’il ne semble avoir de valeur que purement éphémère. En d’autres termes, la figure du nostos, que ne se privent pas de convoquer les récits de voyage, est ici utilisée pour être mieux pervertie, de la même manière que l’optimisme, faisant irruption deux pages avant la fin, n’est affirmé que pour pouvoir être euphémisé par une clausule qui revient sur ses promesses, problématisant la fin du voyage, l’ouverture à l’avenir et la rencontre avec l’autre tout à la fois. Tout se passe en effet comme si Trawl décidait de faire symptôme jusqu’au seuil du texte. Ou plus précisément comme si tout convergeait, au moyen de l’ironie, de la surprise et de la feinte, après une illusion d’optimiste définitif, vers l’affirmation in fine de la précellence de l’obsession. Le retour de l’idée fixe promeut l’enlisement dans le même du présent et du solipsisme, comme le suggèrent les derniers mots : « I, always with I . . . . . one always starts with I . . . . . And ends with I. » (Johnson 1966, 183)

Trawl est donc roman de l’obsession de manière beaucoup plus intime qu’il y paraît. En effet, dans le projet johnsonien, le récit devient lui-même symptôme, et la manifestation en affecte le fondement même, à savoir : la nature temporelle. Tout lecteur ne peut qu’être saisi par la sensation d’hyperbole par durée qui caractérise le texte (l’ennui thématisé du narrateur faisant souvent écho à celui du lecteur empirique). Dans cette situation de blocage, l’impression qui domine est celle d’une déstructuration monstrueuse, selon laquelle le récit ne serait plus que milieu indéfini, ce qui est suggéré par le narrateur très conscient de sa fonction de régie textuelle (Johnson 1966, 143). Le roman devient moment hypertrophié et gros de lui-même, trop tératologiquement gros pour garantir la possibilité d’une trouée projective, île ou ouverture. Le texte, par l’emballement du présent, se ferait kyste ou baleine, impossible à cacher ou à taire, renvoi indéfini au trauma indéfiniment inaccessible. Ce à quoi condamne le roman est donc une forme de présent éternel, tel celui envisagé par Fredric Jameson, représentant et effectuant une incapacité d’imaginer le présent et imprimant au récit une forme d’épuisement par ressassement, comme on le dirait d’un coureur à bout de souffle, lorsque l’instant suivant semble toujours conçu comme pour se dérober. (Jameson 70) Ce présent de l’enlisement désignerait ainsi une forme de mode d’éternité dans lequel rien ne (se) passe (Desanti 27).

Les causes seraient peut-être à en rechercher dans la perversion d’une conception messianique du temps telle qu’elle est définie par Giorgio Agamben lisant Paul. On se rappelle en effet que pour Agamben, ce présent (ho nun kairos), le temps qui reste, est temps messianique bloqué entre le temps chronologique de l’histoire et l’éternité. C’est cette qualité de temps qu’Agamben définit comme le temps que le temps met pour finir. (Agamben 104-108) Dans Trawl, ce temps de la transition précédant l’éternité, ou eschaton, temps par définition provisoire, se dilate et s’éternise (Agamben 114), ironisant radicalement l’exigence d’achèvement qui fonde le présent. En d’autres termes, même s’il est présent dans l’agencement syntaxique, l’aoriste semble s’absenter de Trawl dans son ensemble qui fait serment et symptôme de récit limite, tout entier à une obsession attaché, résolument coupé de toute issue, qu’elle soit apocalyptique, épistémologique ou émotionnelle.

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Trawl exécute et présente l’obsession en en déclinant les figures sur les modes du ressassement, de la cure, et de la dilatation temporelle. Certes, la lecture ne s’en trouve pas facilitée pour autant, et au principe du plaisir c’est bien celui de la jouissance que le texte préfère. Ennui et ressassement se trouvent ainsi thématisés mais également effectués (performed) dans un récit qui utilise les ressources de l’expérimentation ad libitum. L’esthétique revendiquée est celle de l’absence de toute concession : il convient d’aller au bout d’une recherche et d’une idée – fixe, certes – afin de tenter de cerner les modalités et aboutissants d’une quête et d’une pratique, à savoir : celles de l’obsession. Ce qui est donc inexorablement remis sur le métier du roman est la fidélité à une vérité clairement établie et cernée. Et rarement détermination esthétique et exigence éthique dans l’expression d’une fidélité à une idée [12] auront été portées à un tel degré de systématisation, chez un auteur britannique contemporain (Trawl étant emblématique de l’ensemble de toute la production romanesque de Johnson dans le projet qu’il met en texte). Car il est nécessaire, in fine, de recontextualiser la pratique qui paraît dans Trawl en esquissant l’idée fixe qui se fait jour à l’aune de l’œuvre, quitte à déplacer cette lecture vers la sphère du biographique documenté.

En effet, B.S. Johnson, homme d’une œuvre aux manifestations expérimentales multiples, est aussi praticien et avocat d’une idée unique : celle de la défense de la vérité ou, plus précisément, d’une vérité autre que celle que colporte le roman contemporain, dans les années soixante et soixante-dix, outre Manche. C’est pourquoi les sept romans et multiples autres textes (notamment critiques, sous forme de commentaires, déclarations et manifestes) composant le corpus johnsonien convergent tous vers l’expression d’une obsession unique. Et c’est peut-être Trawl qui permet de mieux mesurer le degré d’engagement par rapport à cette idée. En effet, l’idée du roman semble avoir germé dès 1961 ou 1962. Et c’est alors que, le projet d’écriture établi, Johnson a choisi de s’embarquer temporairement sur un chalutier pour effectuer un voyage en Mer de Barents, voyage qui a effectivement eu lieu en octobre 1963 (Coe 19). Dans la conception johnsonienne du roman, c’est donc la littérature qui précède la vie – ce qui, au passage, interdit de considérer Trawl comme (pure) autobiographie. Car pour Johnson, le roman ne doit pas être fiction, mais bien vérité, ainsi qu’il ne manquait pas de l’indiquer à son éditeur (Warburg), en 1966 : « It is a novel, I insisted and could prove ; what it is not is fiction. » (Coe 19) En d’autres termes, le projet systématique établi par Johnson est celui d’un culte de la vérité, dans lequel ce n’est pas l’imagination qui est à l’origine de l’œuvre mais bien le référent tangible (« the actual thing », ainsi que Johnson l’indique dans une de ses lettres). (Coe 147) Ce bouleversement programmé et revendiqué de l’inversion entre vie et œuvre amène bien entendu à considérer la vie comme par avance écrite, en un prolongement réactualisé du fameux paradoxe wildien, terme d’une vision et d’une visée obsessionnelles, s’il en est. Chez B.S. Johnson, la modalité de l’obsession se décline selon les registres de l’intransigeance. Si l’œuvre de Johnson a fait événement et continue de faire événement, c’est précisément par cette fidélité obsessionnelle et radicale à une idée de la littérature comme vérité qu’elle signe et ne cesse de revendiquer, tout au long d’un projet qui fait rimer expérimentation et éthique.

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