Sketches. Histoire de l’art, cinéma

Sir thomas browne, dans son Traité sur les rêves (On Dreams, 1650) remarque que la moitié de notre vie se passe dans le royaume des ombres et qu’une grande partie de notre sommeil est habitée par des visions et des apparitions fantastiques : « Le jour nous apporte le vrai, écrit-il, la nuit nous apporte des fictions [1]. » À l’instar de la nuit de Thomas Browne, le cinéma est une machine à fabriquer des rêves, c’est-à-dire des fictions. C’est ainsi qu’en 1950 à Boston, Hortense Powdermaker, une élève de Malinowski spécialiste de la Nouvelle-Guinée publiait une étude anthropologique de l’industrie du cinéma intitulée Hollywood : the Dreamfactory. Mais la métaphore de l’usine à rêves n’était pas née dans les studios de la côte Ouest : vingt ans plus tôt, en 1931, le romancier et critique Ilia Ehrenberg faisait paraître à Berlin un livre intitulé Die Traumfabrik. Chronik des Films.

Dreamfactory, Traumfabrik : c’est le Traumarbeit, le travail du rêve, à l’ère de la reproductibilité. Et ce n’est pas seulement dans l’économie imaginaire du film, mais aussi dans le dispositif matériel de la projection que se révèle la dimension onirique du cinéma :

pénombre de la salle, solitude relative dans laquelle le spectateur est plongé, sollicitation hypnotique du regard et passivité face au défilement des plans, disparité d’échelle entre figures projetées sur l’écran et corps regardant : la séance de cinéma est un analogon de l’endormissement où le sujet, immergé dans un flux perceptif sans repères ni extériorité, devient tout entier réceptivité.

Selon les croyances anciennes, les rêves sont des enfants de la nuit [2] : ils proviennent d’une région située à proximité du pays des morts, un anti-cosmos, miroir inversé du monde où la réalité s’achève et où la fable commence [3]. Pour la conscience grecque, l’oneiros (la figure du rêve, par opposition à hypnos, qui désigne l’expérience du rêve), est une ombre [4], une forme déguisée [5], une image impalpable [6].

De même l’image de cinéma, projetée sur l’écran, est indépendante de la surface sur laquelle elle s’inscrit : elle est instable, éphémère et flottante. Elle a la clarté de l’enargeia, cette blancheur brillante et immatérielle qui qualifie aussi la couleur de la farine et l’évidence des raisonnements logiques, cette présence sans substrat qui donne aux visions du dormeur un caractère à la fois irréfutable et irréel. Comme l’image de rêve enfin, l’image de cinéma engendre des parasema, des signes équivoques : les figures des rêves sont protéiformes dit saint Augustin, ce sont des fantômes que chacun a en lui et qui changent d’apparence selon les circonstances [7].

Pour les Anciens (à l’exception notable d’Aristote) le rêve n’est pas une production autonome du sujet rêvant : Homère dit ainsi que l’on voit les rêves et non qu’on les fait. Que ce soit un être véritable ou une simple apparence, le rêve est un phénomène exogène, venu de l’extérieur, qui se manifeste indépendamment du dormeur sur une scène constituée indépendamment du rêveur. Le cinéma reproduit la situation des rêves inspirés : les images projetées adviennent au spectateur comme les figures du songe au sujet plongé dans le sommeil. Mais la séance de cinéma n’est pas seulement une expérience exogène, c’est aussi une expérience incubatoire, à la manière de ces rêves qui ne se manifestent que dans un lieu donné et selon des protocoles de réception déterminés : « Les rêves d’incubation, écrit Jean-Claude Lebensztejn, sont ceux que le rêveur va chercher dans des lieux appropriés, surtout les temples d’Asclépios, et dont le témoignage le plus parlant nous est fourni au IIe siècle par les Discours sacrés d’Aelius Aristide. Dans ce cas, le rêve est soumis à un rituel strict : le fidèle dormait une oreille collée au sol, et le message du rêve lui venait d’en bas. Cette pratique était naturellement limitée aux sanctuaires des puissances chtoniennes, Gê, Asclepios, les héros ensevelis [8]. »

De la même façon, mais dans un contexte chrétien, un récit rapporté au vii siècle par Sophronius de Jérusalem met en scène un hérétique visité en rêve par les saints Cyr et Jean à Thénessos en Égypte, qui cherchent à le convertir en lui apparaissant en rêve dans l’enceinte d’une église : « Tous deux [Cyr et Jean] apparaissent en rêve à Théodore : ils lui ordonnent de le suivre dans une petite pièce (domation) de l’église, s’installent à son extrémité, lui montrent la mer étale et lui demandent s’il peut compter les vagues. Il répond qu’il peut les compter facilement et les martyrs lui disent de les compter. Il commence à compter avec aise, mais au fur et à mesure qu’il prononçait les nombres, les vagues devenaient de plus en plus nombreuses et s’écrasaient sans répit sur d’autres vagues… [9] »

Le rêve de l’hérétique ne se révèle que dans l’enceinte sacrée de l’église : il lui est donné de l’extérieur, il se traduit par un transport instantané face à l’image qu’il contemple et au bord de laquelle il se tient. Au commencement de Pompes funèbres, Jean Genet fait le récit d’une projection cinématographique qui présente les mêmes caractères exogène et incubatoire que les rituels oniriques rapportés par Aelius Aristide et Sophronius. Été 1945 : le narrateur entre dans un cinéma pendant les actualités, au moment où apparaissent les images d’une foule prenant à partie un jeune milicien pendant la libération de Paris. « 

L’écran fut alors occupé par un bras seul armé d’une main très belle, lourde et large, puis par un jeune soldat français […] Une autre image (une armée en marche) occupa l’écran. »

Le spectateur-narrateur ne recompose pas le lien syntaxique qui articule plans rapprochés (le bras, le buste) et plan d’ensemble (l’armée en marche) : il les laisse se succéder dans leur évidence perceptive, infra-logique, comme le développement discontinu d’un rêve. La séance de cinéma se transforme alors en opération magique, « oeuvre de sorcellerie » au cours de laquelle Genet donne corps à la figure et la rejoint dans un espace imaginaire commun.

« Je le regardai mieux et plus vite (on peut, sans quitter des yeux l’objet, regarder très vite. À cet instant, mon regard se précipitait sur l’image). Dans quelques secondes, il disparaîtrait de l’écran. Sa beauté et ses gestes étaient le contraire de la beauté de Jean et de ses gestes [Jean Decarnin, l’ami engagé dans la résistance auquel le roman est dédié]. Je fus aussitôt illuminé d’une lumière intérieure.

Un peu d’amour passa sur Riton [le nom que Genet donne au jeune milicien]. J’eus vraiment l’impression que cet amour s’écoulait de moi, allant de mes veines aux siennes. »

La vision est décrite comme un contact, mais un contact intérieur, qui se produit les yeux fermés : « Sortie de mon corps immobile, replié, affalé dans le fauteuil, une autre vague d’amour se déversa sur le visage d’abord, ensuite sur le cou, le buste et tout le corps de Riton enfermé dans mes yeux clos. » Dans une hagiographie du vii siècle, la Vie de Théodore de Sykeon, de manière identique, l’image se transforme en lumière liquide : « Il étendit les bras et se tint debout en prière en forme de croix, fixant les yeux sur la miraculeuse icône “de l’huile parfumée” qui lui faisait face. L’huile parfumée, s’étant comme ramassée en bulle, aspergea longtemps ses yeux et oignit tout son visage [10]. »

Aux gestes invocatoires et aux prosternations qui, dans la tradition chrétienne de l’Antiquité tardive, activent les pouvoirs de l’icône répond la prostration du spectateur, et de même que les saints représentés dans l’image se détachent de leur support pour rejoindre ceux qui les sollicitent, la figure de cinéma prend corps : « Je fermai les yeux plus fort. Collé à la braguette du milicien dont l’image était en moi, mon regard la faisait vivre. Il l’alourdissait. » Elle se matérialise (« je répondis à son image maintenant précise et sous mes yeux presque aussi consistante qu’un corps musclé sous les doigts ») et enfin s’anime au moment où le narrateur la rejoint, dans un espace simultanément extérieur et intérieur, où l’étendue est devenue identique à la pensée. « Malgré les murs, les rues, les appels, les respirations, les ondes, les phares d’auto, malgré sa fuite au fond de l’écran, mon esprit le retrouvait. Il me regarda, il sourit [11]. »

Dans une célèbre séquence de Sherlock Junior (fig. 1), Buster Keaton développe une vision similaire de la séance de cinéma comme expérience d’extranéation ou de sortie de soi. Keaton joue le rôle d’un projectionniste qui s’endort pendant la projection et rêve qu’il entre dans le film qu’il projette. Il se dédouble, quitte la cabine et sa dépouille inerte, traverse la salle, fait irruption sur la scène et traverse l’écran.

Avant que le film dans le film n’envahisse entièrement le champ, il évolue en surimpression dans un espace intermédiaire, auquel il n’appartient pas tout à fait, qui le rejette et semble se jouer de lui.

fig. 1. Buster Keaton, Sherlock Junior, 1924.

Au moment où la séquence se referme en boucle et revient à son commencement, à la faveur d’un travelling avant, l’espace du cinéma disparaît, le cadre dans le cadre s’élargit aux dimensions de l’écran : Keaton entre définitivement dans le film dont il devient le protagoniste et s’entoure de figures familières (sa fiancée, son rival…) au milieu desquelles il rejoue sa propre histoire.

Au commencement de la Traumdeutung, dans un chapitre consacré à la littérature sur le rêve, Freud cite une expérience d’Alfred Maury visant à établir la ressemblance entre contenu du rêve et stimulations sensorielles préméditées qui rappelle le dispositif de désorientation keatonien : on chatouille les lèvres et le bout du nez d’un patient plongé en état d’hypnose avec une plume : il imagine qu’on le torture ; on heurte des ciseaux contre une paire de pincettes : il entend des cloches ; on approche un fer chaud de son visage : il rêve qu’une bande de malfaiteurs s’est introduite dans la maison et l’oblige à donner son argent en lui mettant les pieds sur des charbons ardents. Enfin, on lui fait sentir de l’eau de Cologne : « Il est au Caire dans la boutique de Jean-Marie Farina. D’autres folles aventures qu’il ne peut pas raconter se rattachent à cela [12]. »

fig. 2. W. K. L. Dickson, Boxing Cats, 1894.

Comme l’Orient du patient de Maury s’exhalant d’un flacon de parfum, l’espace du film projeté sur l’écran reste un espace virtuel.

Spectateurs, nous sommes à l’intérieur de cet espace, mais nous restons extérieurs au monde qu’il révèle et que l’on observe depuis un point de vue auquel nous n’adhérons pas : c’est le point de vue de l’opérateur, un point prescrit mais qui reste irréel. La surimpression restera dans l’histoire du cinéma la figure accomplie de cette prescription irréelle. À la fin des années 1930, lorsque l’usage des background projections se généralise et se substitue à la technique moins sophistiquée du dunning [13], la surimpression disparaît, ou du moins devient invisible.

fig. 3. Emil et Max Skladanowski

« L’habitude désormais acquise des effets invisibles fait négliger l’élément précieux qu’était le caractère réellement composite de ces images ; et surtout le mode de présence tout à fait particulier qu’a le personnage lorsqu’il est impliqué dans ces fonds artificiels, l’effet de l’image provenant d’une singulière dialectique entre la qualité fantomatique de l’un et de l’autre. C’est tantôt le personnage qui est ghost tantôt le fond ; dans le vocabulaire technique américain, on utilise d’ailleurs la notion de ghost image pour désigner tous les procédés de superposition, surimpression, réflexion par miroir et autres « images fantômes [14]. »

À l’origine, l’image de cinéma n’est pas conçue en termes de champ, mais en termes de figure : celle-ci, à la manière de l’oneiros antique, est indépendante du plan d’inscription. Comme dans l’expérience du rêve selon Bertram Lewin [15], l’action prend place sur un écran, un arrière-fond neutre (blank) qui est présent, mais pas nécessairement perçu : fonds noirs des films réalisés par Dickson dans la Black Maria d’Edison à partir de 1894 (fig. 2), fonds blancs des premières bobines tournées par les frères Skladanowski au Wintergarten de Berlin en 1895 (fig. 3)… Le passage du simple enregistrement d’une performance scénique à l’usage du montage et des changements de plans qui coïncide, autour des années 1910, avec la grande élaboration du récit filmique, a souvent été décrit comme une réorientation onirique du langage cinématographique [16].

Mais ce n’était que la façade du rêve qui se construisait à l’occasion de ce passage, façade que l’on voit se lézarder partout où, dans l’histoire du cinéma, ressurgissent des « images fantômes », survivances des figures s’enlevant sur les fonds monochromes du premier cinéma.

Fantômes de Jean Comandon

En 1929, dans Croissance des végétaux, en dix tableaux consacrés à la croissance et à la floraison des plantes, à partir d’une suite de natures mortes animées sur des fonds noirs, Jean Comandon compose un étrange herbier cinématographique. Chaque séquence, à la manière de la planche d’un livre, représente une espèce distincte.

Mais un jeu d’analogies, d’échos, de contrastes, de gradations, crée dans la succession des images un autre récit, irréductible au catalogue scientifique (fig. 4).

Le film s’ouvre sur deux plans de la formation de la fleur de pissenlit. Sur le fond noir du champ, la corolle pelucheuse de la fleur se déploie d’abord en éventail, selon un mouvement régulier symétrique, par la droite et par la gauche simultanément. Dans le second plan, elle ne s’ouvre plus que par la droite, dans le sens des aiguilles d’une montre, semblant ainsi échapper à sa détermination naturelle. Introduit par le second mouvement du pissenlit, un cadran d’horloge apparaît sur lequel tournent des aiguilles que l’on voit se déplacer à l’oeil nu, à une allure irréelle. Un carton indique : « Horloge cinématographiée dans les mêmes conditions : une image toutes les 120 secondes. La projection se faisant à l’allure de 16 vues par seconde, la vitesse des phénomènes reproduits est accélérée 200 fois environ. » L’horloge n’apparaît pas seulement dans le champ à titre de mesure des mouvements de la plante : la progression des aiguilles sur le cadran épouse et reproduit la formation de sa corolle. L’horloge est l’analogue et le double du pissenlit dont elle prolonge, par un effet de persistance visuelle, la blancheur et la sphéricité. Or, cette horloge n’est pas l’appareil fonctionnel que l’on s’attendrait à trouver dans un film scientifique. Dans Le mouvement chez l’homme et l’animal (Pierre Nogues, 1920) par exemple, le vol des oiseaux filmé au ralenti est mesuré par une horloge de laboratoire, au cadran rigoureusement stylisé, incrustée en haut à droite du cadre. Comandon, lui, emploie une horloge au cadran émaillé garni de chiffres romains et d’aiguilles de fer forgé : avec ce meuble, c’est l’espace domestique, et son décor de fictions intimes, qui fait irruption dans le laboratoire.

fig. 4. Jean Comandon, Croissance des végétaux, 1927.

À droite du cadran en haut de l’écran, le clignotement d’un point lumineux posé sur la toile noire indique les passages du jour et de la nuit. Le champ obscur, qui est encore le blank screen du cinéma primitif, se transforme en un ciel artificiel et schématique où sont posés, comme des astres, le disque lunaire de l’horloge et l’ampoule aux rayonnements intermittents. Dans cet univers sans atmosphère, reconstitué sur la paillasse, Comandon met en scène des phénomènes animistes, c’est-à-dire des rêves expérimentaux.

Annoncée par la floraison de Canna portée par un violent arc réflexe, l’éclosion du cyclamen développe par contraste, un lent mouvement anthropomorphe : les pétales blancs de la fleur s’ouvrent autour d’un pistil noir aux luisances de satin, comme la jupe déployée d’une Loïe Fuller végétale. Le liseron pourpre ou volubile, plante rampante ou grimpante, croît en s’enroulant autour d’une lamelle de verre qui traverse le champ bord à bord. La prise de vue image par image est plus espacée : chaque seconde de projection représente maintenant l’évolution de la plante pendant deux heures. L’affolement des aiguilles de l’horloge et le clignotement spasmodique de l’ampoule donnent à la torsion erratique du liseron, en accélérant le temps, la force d’une hallucination. Pendant la nuit (durant cette condensation de nuit que constitue l’extinction du point lumineux), les mouvements de la plante ralentissent sans cesser tout à fait, ses feuilles semblent flotter dans le vide au rythme d’une respiration lente, avant qu’elle ne reprenne, au retour non de la lumière mais du signe de la lumière, son ascension en torsade avec une énergie nouvelle.

Avec la performance de la sensitive (mimosa pudica), pour la première fois, une plante est représentée en pied, posée contre un fond noir, sur un tapis de cailloux - un désert expérimental : l’anticosmos des Anciens. À la tombée du jour, lorsque le point indiquant l’état du ciel s’éteint, les feuilles de la plante se replient et ses mouvements se réduisent. Un champ de trèfles apparaît, filmé en contre-plongée nocturne. La lumière tombe de la droite comme le clair de lune sur une forêt, les plantes au lent balancement paraissent immenses sous l’effet du basculement d’angle et de l’absence de repères : Croissance doit aussi s’entendre, en un sens littéral, comme la transformation d’un champ de trèfles en forêt. Le film s’achève sur des plans de pâquerettes : les fleurs âgées, indique un carton, ne se ferment plus. Leur pédoncule a perdu sa souplesse. Le sommeil est le lieu du film comme il est celui du rêve. Et les plantes filmiques de Comandon, au terme de leur périple, comme des figures de rêve, retournent vers le pays des morts.

Selon Aristote, durant le sommeil, la partie végétative de l’âme continue de s’accroître indépendamment de la sensation. Si elle accomplit son oeuvre à ce moment mieux que pendant la veille, c’est que dans le sommeil « l’être se nourrit alors et s’accroît davantage, comme s’il n’avait nul besoin de la sensibilité pour cela [17]. » En montrant le mouvement déhiscent de la plante, ce mouvement par lequel les organes clos s’ouvrent d’eux-mêmes pour livrer passage à leur contenu, Croissance des végétaux donne à voir l’image de la partie végétative de l’âme qui se manifeste naturellement dans le sommeil [18].

On peut affirmer sans risque que les films de Comandon sont restés étrangers à tout projet esthétique. Mais plus encore que la pieuvre ou le crabe de Painlevé, ses végétaux apparaissent comme des espèces oniriques, surgies à l’occasion d’un projet botanique, du plus profond de l’inconscient filmique. Le mouvement des plantes filmé par Comandon est la métaphore du rêve dont l’accélération de l’horloge et le dérèglement du temps signalent l’activation dans la conscience du rêveur.

On a maintes fois souligné la dimension cinématographique du rêve et, inversement, la nature onirique du déroulement filmique.

Or, ce qui lie le film au rêve est aussi ce qui le rattache à l’esquisse.

De la même manière qu’en dessin, lorsqu’on cesse de regarder les esquisses comme des oeuvres préparatoires, dans le film, lorsqu’on oublie la finalité des images, on voit jouer en celles-ci des effets qui s’apparentent à ceux du travail du rêve. De même que le dessin investit la feuille de manière lacunaire, la lumière de la projection se distribue à la surface de l’écran et le couvre de manière instable, éphémère et incomplète. L’image se construit sur un vide et dans l’intermittence du faisceau lumineux qui lui imprime son battement discret : elle est imparfaitement fixée. Comme le dessin qui, selon Walter Benjamin, s’il couvrait entièrement son fond, ne serait plus un dessin [19], le film doit se maintenir dans un état d’élaboration partielle. Dans le défilement de la pellicule, les relations se perdent : sous la persistance apparente des images opère le travail souterrain de la déliaison. Plusieurs états de la même figure se succèdent comme ils se juxtaposent sur une feuille d’étude, différemment déclinés. Le découpage les isole, les fragmente, les répète, les indique plusieurs fois, sous différents angles et à différentes échelles.

Il les défait dans le temps même où il les construit : tout autant que de l’apparition, le cinéma est expérience de la disparition.

Comme dans le dessin, deux tendances divergentes s’exercent : l’une, progressive, tend à la stabilisation des formes ; c’est l’ordre de la figure figurée, de la continuité et du récit. L’autre, régressive, reconduit à la précarité, à l’éphémère, à l’instable ; c’est l’ordre de la figure figurante, de la discontinuité, où les significations se dispersent et s’éclipsent.

Jean Epstein, dans un texte intitulé Tissu visuel [20], a décrit avec une profondeur inégalée les effets induits par l’hypothèse du rêve sur la construction du récit cinématographique : « Foncièrement, tout roman, tout poème, toute oeuvre d’art à vrai dire, et tout film ne sont que du rêve organisé. Mais le film reste - et de là sa puissance
 le plus semblable au songe originel, dont il garde la forme principalement visuelle. » Parce qu’il est essentiellement visuel, comme dans le rêve, il n’existe pas au cinéma de conjonctions : les articulations logiques disparaissent. Ou plus exactement « il y a, à l’écran, des moyens de conjonction - fondus enchaînés et volets de mille formes -, mais qui peuvent recevoir, chacun, presque toutes les significations imaginables de coordination et de subordination, entre lesquelles, seul le contexte décide ». De plus, le symbolisme de l’image filmique est toujours relatif et particulier à chaque cas, à chaque scénario. C’est ainsi qu’un objet peut recevoir du contexte un sens tout à fait singulier. Ex : tartine de confiture = grand-mère.

Le cinéma, comme le rêve se trouve ainsi confronté à la question de « la prise en charge de la figurabilité », à l’exigence de transformer les conjonctions logiques en images susceptibles, par leur seul agencement, d’exprimer des idées ou des concepts. Des rapports analogiques se substituent aux relations logiques à l’intérieur des plans et entre les séquences donnant au récit une articulation onirique qui apparaît, pour paraphraser Freud, comme le gardien du film : « Un découpage cherche toujours à apparenter l’image finale d’une séquence et l’image initiale de la séquence suivante (ou, sinon les images, les sons, ou encore une image et le son de l’autre) par n’importe quelle ressemblance ou opposition visuelle ou sonore, par contiguïté dans le souvenir, par symbolisation, par toute chance d’association de sentiments. En effet, dans la raideur d’une transition purement logique, la rêverie du spectateur que le film a mis dans un état voisin de l’hypnose, risque de dérailler et de se rompre, si on n’assure pas le virage par un contre-rail du type onirique, par un garde-rêve. » Ainsi des images (moineaux picorant des miettes sur le rebord d’une fenêtre, métier à broder, mains préparant une tartine de confiture, piano fermé et poussiéreux, etc., ou commères au lavoir, serrure d’une porte qu’on ferme à double tour, enfants capturant et tourmentant un chat, postière examinant une lettre avec suspicion, banc vide de l’église, etc.) cessent de sembler disparates dès qu’on en saisit la concordance « affective » (regret d’une morte ou hostilité d’un village à l’égard d’un de ses habitants…).

L’enchaînement de plan à plan doit être assuré par une forme commune, un lieu commun sans lequel la continuité filmique n’apparaîtrait que comme un coq-à-l’âne. Cette forme commune, ce ciment qui agglomère les représentations, c’est ce que Martin Arnold dans Pièce touchée (1989), Passage à l’acte (1993) et Alone.

fig. 5. Martin Arnold, Alone : Life waistes

Life waistes Andy Hardy (1998, fig. 5) fait éclater en ébranlant la façade du récit, laissant ainsi affleurer les harmoniques du récit qu’Epstein appelle sentimentales ou affectives [21]. Les remontages en boucle d’Arnold manifestent le caractère imparfaitement élaboré du film : la finalité disparaît, emportée par un flux d’hésitations spasmodiques qui sont l’équivalent du repentir dans le dessin.

On voit alors flotter à la surface de l’écran comme à la surface du rêve lorsque les relations logiques se sont perdues, « des fragments tordus et morcelés, réunis comme des glaces flottantes [22] ». De ces images disjointes, disloquées, des tremblements et des répétitions qui empêchent le récit de se constituer, des contenus latents ressurgissent que la continuité filmique avait obscurci, par une sorte de réorientation de l’image, pour reprendre l’expression d’Epstein, vers ses formations primitives. Dans le film d’Arnold, l’effet de dissociation qui hante l’histoire du cinéma, des fonds monochromes du cinéma primitif ou scientifique aux surimpressions keatoniennes est devenu structure : en renvoyant le cinéma à sa nature d’esquisse, il révèle sa dimension profondément onirique.

Coda : la prédication au mort. Actes des apôtres 20, 7-12 :

Le premier jour de la semaine, nous étions réunis pour rompre le pain. Paul, qui devait partir le lendemain, s’entretenait avec les disciples, et il prolongea son discours jusqu’à minuit. Il y avait beaucoup de lampes dans la chambre haute où nous étions assemblés. Or, un jeune homme nommé Eutychus, qui était assis sur la fenêtre, s’endormit profondément pendant le long discours de Paul ; entraîné par le sommeil, il tomba du troisième étage en bas, et il fut relevé mort.

Mais Paul, étant descendu, se pencha sur lui et le prit dans ses bras, en disant : Ne vous troublez pas, car son âme est en lui. Quand il fut remonté, il rompit le pain et mangea, et il parla longtemps encore jusqu’au jour. Après quoi, il partit. Le jeune homme fut ramené vivant, et ce fut le sujet d’une grande consolation.

Quand je pense à Eutychus, je ne peux m’empêcher de voir Keaton descendre de sa cabine et passer à l’intérieur de l’écran.

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