Où va la littérature ?

Jusqu’à la fin des années soixante-dix, il semblait facile de distinguer les textes « modernes » de ceux qui ne l’étaient pas. Les avant-gardes se succédaient dans l’illusion d’une radicalité poussée toujours plus loin. Chaque mouvement produisait une rupture, déplaçait des limites et se découvrait de nouveaux précurseurs. Du surréalisme et d’Antonin Artaud à Compact, Eden Eden Eden ou Paradis, de la découverte de Sade et Lautréamont aux relectures de Joyce et de Dante, la bibliothèque connut au cours de cette période un déploiement, en même temps qu’une réactivation, sans précédent. Avec le recul, on peut porter des appréciations contrastées sur les différentes phases de cette histoire de la littérature dite moderne. Il n’en reste pas moins qu’elle témoigne - à chaque moment - d’une conception on ne peut plus vivante de la bibliothèque, où rien n’est jamais figé, où c’est l’impossibilité même de figer la lecture des œuvres du passé qui contraint l’écrivain moderne à une perpétuelle réinvention des formes et un procès infini du sens.

Vinrent les années quatre-vingt et l’entrée dans ce que certains ont appelé la « post-modernité ». La modernité était un alibi qui avait trop servi ? Elle devint un repoussoir. Avant-gardes exténuées, restauration des poncifs, on s’aperçut à cette occasion, comme l’écrivit un critique de l’époque, que s’il n’y avait pas de progrès en art, il pouvait y avoir des régressions. Il faut reconnaître que d’un strict point de vue économique, l’étude, l’annotation, la relecture d’un texte pouvaient être considérées comme des provocations, puisqu’elles représentaient autant de temps morts dans le processus qui voudrait que les livres, désormais, soient publiés directement dans l’oubli. C’est ainsi que les œuvres classiques, parfois anciennes, que la critique moderne avait portées sur le devant de la scène, sont redevenues des pièces de musée inertes, aussi majestueuses qu’inutiles… Sade « ennuyeux », Joyce « illisible », entre autres clichés. À cette glaciation de la bibliothèque, correspond une normalisation de la phrase contemporaine, de ses rythmes, de sa syntaxe, de son vocabulaire, partout constatable. Ce qui se présente aujourd’hui comme nouveauté n’est le plus souvent qu’un rhabillage, au goût du jour, de quelques modèles éprouvés. Au premier rang de ceux-ci, l’increvable roman à thèse - simple extension au domaine de la fiction d’un petit nombre de sujets de société déjà largement traités par la presse magazine, selon des perspectives et dans des termes d’ailleurs assez proches. Pour le sociologue, c’est peut-être considérable. Du point de vue de l’art et de la pensée, c’est mince. De la même façon, il n’est pas interdit de voir dans la vogue récente des « écritures du corps » une résurgence à peine décalée du vieux roman psychologique. Que les émois et les ruminations des romanciers évoluent d’un sentimentalisme devenu hors de saison vers un souci physiologique parfois extrêmement cru n’est pas, en soi, pour nous déplaire. Mais au delà de l’intérêt documentaire, et d’une remise en phase sans doute nécessaire de l’imaginaire romanesque avec les préoccupations de l’époque, où sont les enjeux esthétiques ? Quant à la floraison de romans un peu rapidement qualifiés de « trash » en raison du vocabulaire très actuel que leurs auteurs utilisent, est-il possible, là encore, au delà du rapprochement bienvenu avec l’univers et le langage des cours de récréation, d’y voir autre chose que des bluettes modernisées ? Qu’il existe de bons livres dans chacun de ces registres ne change rien à l’affaire. Le talent n’est incompatible ni avec la littérature « populaire » ni même avec l’académisme. La confusion commence lorsqu’on postule un renouvellement de la littérature sur la foi du rajeunissement des auteurs, ou lorsqu’on élève de simples évolutions lexicales au rang d’importantes innovations stylistiques !

Rien de cela ne serait possible sans l’oubli, voire le discrédit où sont tombées quelques grandes œuvres récentes (un seul exemple, terrible : Pierre Guyotat). Mais il y a plus - et il faut s’attarder ici sur un phénomène symétrique, particulièrement retors, apparu ces dernières années : le recyclage, sous une forme involontairement parodique, des épisodes les plus fameux de l’histoire de la modernité. On aura vu ainsi surgir pour un bref tour de piste, dans une sorte de pagaille récapitulative très « fin de siècle », pseudo-dadaïstes, néo-nouveaux romanciers, situationnistes d’opérette, et même, ces tous derniers mois, de faux Nietzsche et Lautréamont ! Peut-on comprendre ce phénomène autrement que comme la liquidation d’un héritage ?

Dans ce contexte, l’élaboration d’une « politique éditoriale » n’est pas un exercice innocent. Face à un usage aussi conformiste de l’histoire et de la bibliothèque, en 1989, la première question que l’on pouvait se poser était : qu’est-ce que cela dissimule ? Quelle contre-histoire, quelles possibilités de lecture et d’écriture encore inédites ? Une rapide consultation des fichiers donnait les résultats suivants. Isidore Ducasse ? Aucun auteur enregistré sous ce nom. Laurence Sterne ? Plus disponible. Ezra Pound ? Arno Schmidt ? Très peu traduits. Nombreux titres épuisés. Aucune vision d’ensemble possible de leurs œuvres. Maurice Roche ? « Veuillez renouveler votre demande ultérieurement. »

Ces quelques noms ne sont pas choisis au hasard. Ils signalent la permanence, sur une période de plus de deux siècles, d’une conception de la création littéraire (qui, soit dit en passant, fuit littéralement sous les pas de l’historien) par laquelle l’écrivain entend se situer au centre de l’histoire de son art, c’est-à-dire dans un rapport égal de proximité - ou d’éloignement - avec tous les aspects de cette histoire. Que signifie en effet, pour un artiste, l’expression « être à la pointe » ? La réponse se trouve dans les œuvres extraordinairement libératrices des auteurs que nous venons de citer. En se dégageant de leur époque et des hiérarchies toutes faites qu’elle leur imposait, ils ont atteint, avec plus ou moins d’intuition, ce « point » central, autant que mobile, où la totalité des formes et des concepts existants devient également accessible - et transformable. Poésies de Ducasse, Cantos d’Ezra Pound, « tapuscrits » d’Arno Schmidt : comment comprendre, par exemple, en dehors de la découverte toujours renouvelée de ce « point », l’intensité du lien entre invention et tradition qui caractérise chacune de ces œuvres, si merveilleusement dissemblables par ailleurs dans leurs effets ?

La littérature, c’est ce qui change la littérature. Si l’on accepte cette définition, on peut évaluer la densité littéraire d’un texte, sa « modernité », au pouvoir de transformation qu’il exerce sur le reste de la bibliothèque. Plus ce pouvoir est important, plus le texte résiste à l’analyse, ce qui n’a évidemment rien à voir avec d’éventuelles difficultés de lecture. Il existe des livres très faciles à lire et très difficiles à comprendre ! Dès lors, la modernité apparaît davantage comme un espace, une constellation de points en mouvement, que comme une période historique. D’où le retour, à intervalles plus ou moins réguliers, des « vrais classiques » dont Pound disait qu’ils « s’illuminent réciproquement », et qu’il définissait comme des livres « dont notre plaisir ne peut être amoindri par la lecture d’aucun autre livre quel qu’il soit, ou même (et c’est le test le plus implacable) par la connaissance directe de la vie. »

L’histoire continue. Des étoiles s’allument et s’éteignent tous les jours, paraît-il. Etre éditeur, après Maurice Girodias, Dominique de Roux, Jean-Jacques Pauvert ou Gérard Lebovici : c’est rendre de telles constellations visibles, avec une netteté retrouvée, ici et maintenant.