Mesurer Jérusalem : Explorations du carré

Le langage de l’expression visuelle est bien différent de celui de l’expression verbale. Aucun ne peut se substituer à l’autre, ni lui permettre de s’exprimer en son lieu et place. La peinture procède de la peinture tout autant que l’écriture procède de la lecture.

Pour moi, les mots sont toujours venus après la peinture. Ce n’est jamais l’inverse. Mais comme l’imagination fait naître des images dont le déroulement est lié à la mémoire, la peinture et l’écriture ont été dans mon cas des produits jumeaux de la même mémoire. Cependant, ce sont les images accomplies qui réveillent ma mémoire. Sinon, pourquoi le titre d’un tableau, seul lien entre les mots et la forme visuelle, me viendrait-il à l’esprit longtemps après que j’y ai posé la dernière touche ? Au mieux, le titre est une passerelle qui permet au spectateur de négocier un accès au langage de l’image peinte ; il ne vise à rien de plus qu’à résumer ou à évoquer certaines associations avec la mémoire, qu’elles soient personnelles ou collectives.

Une oeuvre d’homme n’est rien d’autre que ce long cheminement pour retrouver, par les détours de l’art, les deux ou trois images simples et grandes sur lesquelles le coeur, une première fois, s’est ouvert.

Albert Camus

Enfant, ce furent les icônes byzantines qui me valurent mon premier contact avec des images peintes. Dans la maison de Jérusalem où je suis né, une niche haut placée en contenait un bon nombre. L’une d’elles, appartenant sans doute à l’école de peinture d’icônes de Jérusalem, portait une inscription en arabe. Des années plus tard, j’ai pu déchiffrer le nom d’un ancêtre paternel, celui qui avait commandé l’icône.

Les icônes semblaient procurer à mes parents une force que je ne comprenais pas. Pour eux, une icône apparaissait comme une fenêtre par laquelle chacun pouvait accéder à son propre monde intérieur. Quant à moi, on m’avait dit que la niche des icônes était l’endroit où les anges laissaient leurs présents pendant la nuit précédant une fête religieuse. Aussi longtemps que je résistais au sommeil, j’attendais dans l’espoir de voir l’Ange. Tout ce que je pouvais distinguer dans le noir, c’était la lumière vacillante de la lanterne devant les couleurs partiellement perceptibles des icônes. Quant aux images que les icônes représentaient, elles m’ont invariablement inspiré une certaine crainte mêlée de mystère qui m’a toujours laissé sans voix. C’est seulement aujourd’hui que je comprends pourquoi l’on m’a dit qu’un iconographe ne peint pas une icône, il l’écrit.

Du toit en voûte de notre maison, située dans la vieille ville, on jouissait d’une vue splendide sur des dômes et des coupoles, des beffrois et des minarets. Le dôme le plus proche et le plus majestueux de notre voisinage était celui de la basilique du Saint Sépulcre avec la rotonde adjacente de la chapelle d’Anastase que nous appelions en arabe Nouss-iddinya, ce qui signifiait "le centre du monde". Au loin on voyait la tour de l’église de l’Ascension, nichée sur le mont des Oliviers. Entre ces deux sites se tenait l’harmonieux dôme du Rocher.

Ces sanctuaires avaient tous trois été construits sur un site où avait été exhumé un rocher. La construction de la basilique du Saint Sépulcre commença en 327, peu de temps après l’identification du rocher du Golgotha. Un demi-siècle plus tard, le rocher d’où l’on croyait que le Christ était monté au Ciel devint le centre autour duquel fut construit le déambulatoire octogonal de l’église de l’Ascension. Entre 688 et 691 fut érigé le dôme du Rocher, autour du rocher considéré comme celui où Abraham avait conduit Isaac pour le sacrifice et aussi comme le point de départ du voyage nocturne du prophète Mohammed vers le Paradis. A l’époque, il ne m’était jamais venu à l’esprit que ces trois monuments de Jérusalem abritant un rocher, la matière la plus élémentaire constitutive de la terre, avaient un plan de construction identique : un plan fondé sur la rotation de deux carrés inscrits dans un cercle et se coupant selon un angle de 45 degrés.

La géométrie est aux arts plastiques ce que la grammaire est à l’art de l’écrivain. Guillaume Apollinaire

Au début des années 1990, j’ai quitté les Etats Unis où je résidais depuis vint-cinq ans pour me rendre au Maroc et en Espagne afin d’y poursuivre des recherches sur l’art islamique. Après des années de travail d’exploration du carré, je restais intrigué par cette étoile à huit branches que forment deux carrés qui se coupent selon un angle de 45 degrés. Non seulement l’étoile à huit branches semblait être au centre de toutes les arabesques examinées, mais sa configuration, fonction de la sous-division proportionnelle de son module, formait la grille maîtresse de motifs infinis. Du moindre détail associé à la décoration d’un objet personnel jusqu’aux structures monumentales les plus complexes, c’était la même constellation d’octogones, avec ses dérivés ou sa double ou triple rotation à l’intérieur du cercle, qui formait la grille sous—jacente des arabesques les plus élaborées. Quel était le principe secret de cette grille maîtresse ? Comment parvenait-elle à générer tant de complexités énigmatiques purement abstraites qui continuent de créer un plaisir indicible pour l’oeil et pour l’esprit ?

La représentation picturale commence avec le questionnement des apparences et la disposition de signes... Si l’on pense aux apparences comme à une frontière, on peut dire que les peintres sont à la recherche de messages qui traversent cette frontière : des messages qui proviennent de l’autre côté du visible, et ce, non pas parce que tous les peintres sont platoniciens, mais parce que leur regard est si pénétrant.

John Berger

J’appris bientôt que depuis l’antiquité, le carré et le cercle ont été lourdement chargés de connotations symboliques et philosophiques. La terre était souvent symbolisée par le carré eu égard aux quatre axes d’orientation spatiale, alors que la forme du cercle représentait la sphère céleste. La rotation du carré à l’intérieur du cercle a été souvent décrite comme la quadrature du cercle. Le périmètre du carré y est virtuellement égal à la circonférence du cercle. L’exercice géométrique visait à inférer que les dimensions du fini peuvent exprimer celles de l’infini. C’est grâce à mes recherches sur l’art islamique que j’ai pu enfin revivre le cheminement expérimenté lors de mon premier contact avec la composition d’images. En posant "un regard pénétrant" sur l’étoile à huit branches produite par l’intersection de deux carrés inscrits dans le cercle, je me remémorai les icônes byzantines, dont le motif incarnait la rencontre entre les corps terrestres et célestes. Cette rencontre était représentée dans la forme géométrique de la mandorle entourant la figure du Christ dans les icônes montrant la Transfiguration, le Christ Pantacrator ou le Christ sur le Trône céleste. Dans chacun de ces trois thèmes, la mandorle avait infailliblement pris la forme de deux quadrilatères superposés à l’intérieur d’un dessin circulaire. Lorsque j’eus perçu la relation entre le motif central des icônes de mon enfance et l’étoile à huit branches démultipliée dans les arabesques aux pouvoirs magnétiques développées par l’art islamique, je compris la raison pour laquelle les trois monuments visibles de notre toit à Jérusalem avaient en commun leur plan de construction. En inscrivant dans un cercle deux carrés se chevauchant, le plan au sol de la basilique du Saint Sépulcre, de l’église de l’Ascension et du dôme du Rocher visait à signifier la démarcation entre le ciel et la terre.

Le bassin de l’ange, 1997 © Kamal Boullata

Ce n’est toutefois qu’avec le dôme du Rocher que l’expression architecturale de la convergence entre les royaumes physique et métaphysique fut en elle-même un reflet de la rencontre historique qui fit de Jérusalem une ville ouverte à tous ses citoyens et au reste du monde. Cette rencontre, documentée par plusieurs chroniqueurs, eut lieu entre le calife Omar Ibn-al-Khattab et Sophronius, le patriarche byzantin de Jérusalem. C’est Sophronius qui voulut que le calife vînt à Jérusalem en personne pour signer le traité qui remettait la cité aux arabes musulmans.

On rapporte que c’est lui qui conduisit le calife à travers la ville et que, selon la légende, il l’aida à exhumer le rocher saint alors enseveli sous les détritus, ce même rocher qui aujourd’hui se tient au coeur de ce que l’on considère depuis treize siècles comme le fleuron de Jérusalem. Est-ce dès lors une coïncidence si le premier monument de l’Islam continue de refléter l’expression visuelle d’un parfait mariage architectural entre Byzance et l’Islam ?

En pensant à cette rencontre que le monde d’aujourd’hui semble avoir oubliée, je ne puis m’empêcher d’imaginer que Sophronius a peut-être été le premier citoyen de ma ville natale à se rendre compte que le chemin de Jérusalem se trouve dans le coeur et que c’est seulement lorsqu’on a été capable de renoncer à ce qu’on aime le plus que l’on peut espérer le recréer.

L’amour n’est-il pas l’origine de toute création ?

Henri Matisse

En fait, la création artistique est fondamentalement un acte de générosité.

Bridget Riley

Selon la légende, comme le Christ portait sa croix vers le Calvaire, une femme du nom de Véronique sortit de la foule et ôta son voile pour essuyer la sueur sur le visage du Galiléen. On croit que le dessin de Ses traits s’imprima miraculeusement sur le tissu plus tard appelé "Saint Suaire". Dans aucun des Evangiles ne figure une allusion à un tel épisode ni à la femme qui apparaît souvent dans les peintures occidentales coiffée d’un turban pour marquer ses origines orientales. Et pourtant, lorsqu’à la fin du dix—neuvième siècle, Rome envisagea de créer une école missionnaire à Jérusalem pour enseigner à ses habitants l’art de la peinture européenne, elle revint sur sa décision et opta pour une église. L’édifice élevé sur la Via Dolorosa fut dédié à Véronique, dont le nom signifie "image vraie" : vera icon. Si cette école avait été construite, il se serait agi de la première institution à enseigner la tradition de la peinture européenne aux Arabes de Jérusalem. Mais alors mon père m’y aurait-il envoyé au lieu de me placer comme apprenti chez Khalil Halabi, l’un des derniers peintres d’icônes de la vieille ville ?

La représentation est une chose, ce qu’elle représente en est une autre.

Saint Jean Damascène

L’art ne rend pas le visible, plutôt il rend visible.

Paul Klee

A la fin de la première décennie passée aux Etats Unis, la géométrie, "mesure de la terre" au sens premier, devint essentielle dans mon travail. Le carré était l’unité de base d’une grille sur laquelle je faisais figurer des expressions tirées du répertoire mystique chrétien et musulman, sous forme de labyrinthes linéaires et d’entrelacs fondés sur l’angle droit. Par ces images, je cherchais à proposer un exercice de lecture interchangeable avec l’expérience sensorielle de la couleur. En créant des images basées sur la grille, je vis se réveiller en moi le souvenir de certains premiers dessins que j’avais fait enfant, lorsque Khalil Halabi m’enseignait en priorité la représentation de toute forme visible à travers la structure rigide de la grille. Apparemment, quoiqu’étant à une distance considérable de mon pays natal, je restais séduit par la réminiscence du remplissage méthodique de carrés avec différentes teintes de pastels.

En moins de dix ans, les rythmes géométriques finirent par me faire réfléchir à des questions de symétrie. Les mots fondés sur le carré disparurent en totalité et le carré lui-même devint non seulement le sujet de mon travail, mais aussi le canal par lequel je commençai à explorer les illusions de la symétrie. Mes explorations étaient surtout conduites selon le procédé de la division diagonale du carré et/ou celui de son doublement ou de son cloisonnement graduel. Ce système simple produisait des symétries et des intervalles proportionnels de réfraction qui réfléchissaient souvent les relations spatiales et géométriques dictées par le Nombre d’or, l’ancien système de proportions défini pour instaurer l’ harmonie entre deux extrêmes. Nulle part, dans aucune composition, des carrés ne se chevauchaient. Comment pouvaient-ils se rencontrer sans consister en une répétition de l’ étoile à huit branches de nos ancêtres ? Pour eux, des carrés se chevauchant à 45 degrés en s’inscrivant dans la circonférence d’un cercle représentaient la convergence du ciel et de la terre ; aujourd’hui, deux carrés pouvaient-ils vraiment se rencontrer lorsque le ciel et la terre semblaient aussi distants l’un de l’autre que l’est l’exilé de son pays natal ?

Aubade III, 2001 © Kamal Boullata

La plupart des humains connaissent principalement une culture, un environnement, un foyer ; les exilés en connaissent au moins deux, et cette pluralité de vision suscite chez eux la conscience simultanée de réalités diverses, conscience qui -pour emprunter au vocabulaire de la musique - est contrapuntique. Pour un exilé, les habitudes de vie, l’expression ou l’activité dans le nouvel environnement se posent inévitablement dans un rapport à la mémoire de ces mêmes choses dans un autre environnement. Ainsi, les deux environnements, l’ancien et le nouveau, sont vivants, réels, existant ensemble en contrepoint l’un de l’autre.

Edward Said

Bien conscient des embûches qui parsemaient mon chemin, je me mis à fouiller le royaume des carrés chevauchants. En un an, tandis que je terminais un projet inspiré par l’Alhambra de Grenade, je remplis des dizaines de carnets d’esquisses que je portais dans ma poche partout ou j’allais. La surface de l’ongle de mon pouce aurait suffi à contenir certains de ces dessins. Dans les deux années qui suivirent, je quittai ma maison de Rabat pour une autre à Paris, puis pour ma demeure actuelle de Menton, mais je continuai d’explorer la métamorphose de la plus stable de toutes les formes géométriques, de celle qui naguère représentait l’équilibre de la terre.

Je lui demandai : "Où vas-tu ?" Il me répondit : "Mesurer Jérusalem, voir quelle en sera la longueur et la largeur". Zacharie, II, 2

Des carrés se chevauchaient dans le vide. Certains se dédoublaient. D’autres semblaient déplacés les uns contre les autres. Le carré connaissait une rotation d’à peine quelques degrés. Chaque petite fraction de sa rotation visait à décrire la circonférence d’un cercle. Mais jamais dans aucune configuration n’existait la moindre trace d’une forme circulaire. Au lieu de cela, un horizon émergeait en permanence derrière les motifs, un horizon qui traversait tantôt la partie supérieure, tantôt la partie inférieure du tableau. Quelques carrés décentrés permutaient leur position au-dessus ou en-dessous de la ligne horizontale en y laissant des traces d’ombre. Un demi-carré, en occupant l’espace laissé par le mouvement d’un autre, se développait dans la direction opposée. Il y avait un carré qui tombait hors des limites du tableau, un autre qui partait faiblement à la dérive ; un autre encore était suspendu au dessus d’un fond sans cesse mouvant. Tout cela semblait flotter dans un défi permanent aux lois de la pesanteur.

Les esquisses faites sur ma route aboutirent à une série de tableaux peints dans les trois lieux de résidence que j’ai connus au cours des deux dernières années. Certains tirent leur titre d’un nom associé à un site particulier de Jérusalem ; d’autres titres ont été empruntés à des noms caractérisant une situation intermédiaire entre deux états ou lieux correspondant à Jérusalem. Le nom donné à la série entière est "Surrat al-Ard" (le nombril du monde), terme employé dans les sources médiévales en référence au rocher central de Jérusalem.

Rien de visible n’est compris par le seul sens de la vue, sauf la lumière et la couleur.

Al-Hassan Ibn al-Haitham

L’eau est de la couleur de l’aiguière.

Al-Junaid

De même qu’une forme géométrique simple peut être le produit de la pensée discursive, la couleur procède de l’intuition. Tandis que la conceptualisation d’une certaine forme peut être le reflet d’un corps vu ou imaginé, sa couleur est sa chair et son âme. En conséquence, le procédé par lequel un dessin linéaire est transformé en composition colorée développe pour ainsi dire la transformation d’un squelette en entité vivante de lumière. Un spectateur pourra mesurer la qualité de la fusion entre la forme et la couleur en voyant jusqu’à quel point la structure du squelette est devenue corps de lumière.

Dans l’effort pour traduire les glissements minimaux de carrés superposés, la gamme de couleurs de chaque composition se trouve réduite. Appliquées en succession de couches fines à travers lesquelles l’oeil peut continuer de percevoir les applications précédentes, les couleurs gagnent en brillance sous l’effet des échanges ambigus entre polygones transparents et opaques. L’équilibrage des couleurs ne se limite plus à la position d’une teinte par rapport à une autre, mais prend également en compte la proportion de profondeur diaphane que chacune recèle. Lorsque, de par leur aptitude à l’avance et au recul, les formes géométriques colorées commencent à agir comme le flux et le reflux d’une pièce musicale qui prendrait une apparence visuelle, c’est une grande joie intérieure qui s’installe. Le bruit du pinceau heurtant la toile tendue comme un tambour assourdi fait écho à la mise en forme de l’espace géométrique. On comprend pourquoi quelqu’un a pu dire un jour que Bach a composé sa Passion selon Saint Matthieu avec la règle et le compas.

Une fois sèches, les couleurs devraient paraître aussi fraîches que l’eau de source et aussi transparentes que le verre. C’est au moment où je commence à sentir que je pourrais presque plonger à travers la surface du tableau comme dans un lac ou un miroir que je sais qu’il est terminé. Des jours ou des semaines plus tard, lorsque je regarde avec étonnement ce qui en fait s’est accompli devant mes yeux, je ne puis m’empêcher de me demander quelles images issues de ma mémoire réfléchit cette surface particulière.

Juste au-dessous de notre toit, parmi les demeures de nos voisins dans la vieille ville, nous pouvions voir aussi un espace rectangulaire muré qui jadis avait dû servir de réservoir d’eau. Nous l’appelions Birket il-Khan (le bassin de l’auberge). J’ai toujours pensé, j’ignore pourquoi, que cet espace découvert avait dû être l’endroit mentionné dans l’Evangile de Saint Jean comme le bassin de Bethesda. La légende veut que les eaux de ce bassin aient eu des pouvoirs de guérison miraculeux. Les gens croyaient qu’un ange descendait de temps en temps pour agiter ses eaux. La première personne qui s’y plongeait par la suite était guérie. Un paralytique, comme il ne pouvait recevoir d’aide de personne, n’avait jamais pu être le premier, et ce pendant des décennies. Lorsque le Christ le vit étendu là, il lui ordonna simplement de se lever, de porter son lit et de marcher. Le miracle que l’on avait cru constater conduisit à la condamnation de Jésus par les Juifs de la ville pour avoir ordonné à l’infirme de transporter son lit un jour de Sabbat.

L’endroit que je prenais pour le bassin de Bethesda n’était qu’un réservoir asséché pendant la plus grande partie de l’année. Notre époque - je ne tardai pas à m’en rendre compte - n’était pas une époque de miracles. Les maisons environnant le site s’étaient emplies de familles de réfugiés de la guerre de 1948. Aujourd’hui, il semble que ce bassin s’est étendu jusqu’au-delà des frontières de la Palestine vers tous les points où continuent de vivre les gens déshérités du pays. Tout autour, on voit des multitudes que la guerre a mutilées. Qui pourra dire à qui de ne plus attendre un miracle ?

Ici, sur les bords de la Méditerranée, dans cette petite ville du Sud de la France d’où l’on peut se rendre en Italie à pied, je suis loin de tout ce que j’ai eu à connaître dans les années récentes et près d’un endroit qui me remet en mémoire ma toute première demeure. Les cloches de l’église Saint Michel qui ponctuent le passage du jour ne sonnent comme aucune des cloches de Jérusalem, mais la peinture continue de procéder de la peinture. Ici, en absorbant les sensations visuelles offertes par mon environnement, je retrouve, dans la lumière et l’atmosphère de l’endroit, des relations particulières aux couleurs, qui me sont familières. Devant une fenêtre, je vois le vert argenté d’un olivier sur le fond lavande d’un bougainvillier. Du côté de nos voisins, Lily et moi sommes inondés par un laurier-rose en fleurs et un jasmin, que jouxtent un figuier de Barbarie et un citronnier. Sous la fenêtre de mon atelier, nous voyons les maisons de la vieille ville colorées comme les demeures de Giotto. Leurs toits, parmi les palmiers, les pins vert obscur et les cyprès, descendent vers les bleus toujours changeants de la mer antique. Au sommet de cette colline de Menton, je suis sur le toit du monde. Dans cette région, deux peintres français ayant échappé aux pires guerres que ce pays ait connues à notre époque ont trouvé leur réconfort. Je comprends aujourd’hui, peut-être comme eux alors, que rien ne reste après les guerres sauf l’amour de la beauté. Matisse et Bonnard cependant étaient chez eux en cet endroit. Quant à moi, selon les mots de Saint John Perse, ici : "J’habiterai mon nom".

© Autodafe/Parlement international des Ecrivains