Le secret d’Alberto Ongaro

Je crois préférable pour commencer de situer la parole dont je m’autorise. En mettant les choses au mieux, c’est celle d’un éditeur, qui, normalement, devrait se taire ; selon moi du moins. Mais enfin c’est la seule que je puisse faire valoir, et j’éprouve un besoin pressant (au sens physiologique, presque, du terme) de parler d’Ongaro et de ses livres.

Ce qui m’a décidé, et de façon assez fulgurante, je crois, à publier La Taverne du doge Loredan, c’est cette phrase : « Je ne sais si l’homme de chair et d’os dont je ne présente ici que le simulacre a jamais été vêtu ainsi : je ne l’ai jamais vu mais dès le jour où, hélas, j’eus la certitude de son existence je lui attribuai par hasard l’attitude et les vêtements, sinon le visage, caché d’ailleurs par son chapeau, du gentilhomme arrogant qui rentre chez lui après une nuit de débauche dans l’un des tableaux appelés Le Cavalier de William Beckford, qui fut un bon ami de mon grand-père et dont les œuvres furent accrochées pendant de nombreuses années dans la pinacothèque de ma famille avant d’être vendues à la National Gallery. » Je ne pense pas l’avoir saisi lors de la première lecture, mais c’est elle qui fut, confusément, décisive. Même si ce sont les seules dix premières pages du roman que j’avais pu lire alors qui m’ont convaincu d’emblée, cette phrase en était peut-être un cœur caché. Il m’apparaît maintenant qu’elle est fondamentalement insinuante ; qu’elle parle – à peine et avec délicatesse –, d’une ombre légère, que l’on devine sans la voir : presque rien. C’est un souffle qui effleure, mais entêtant. Qui met en mouvement un monde enfoui, incertain pour l’heure. Mais il remonte en surface et grossi à mesure que se déroule la phrase au point de paraître gigantesque, de nous surplomber comme un nuage amoncelé sortirait d’entre les montagnes.

Il y a des images, vagues, mais fermes : un gentilhomme arrogant et débauché (dangereux, donc), Beckford, Le Cavalier, le grand-père, la pinacothèque et la National Gallery. Une succession généalogique, qui nous conduit de jadis à aujourd’hui. Ou plutôt qui enchaîne le présent à son passé dans une série qui s’édulcore à mesure que l’ombre du gentilhomme se rapproche du trivial de la National Gallery – sauf son respect, s’entend. Un enchaînement par lequel, donc, en se faisant pour ainsi dire écrevisse, on est astreint à marcher à reculon : la soi-disant « remontée » vers le présent est en réalité une ascension de l’ombre dominante du passé.

Cette ombre au-dessus de soi apparaît ainsi comme une menace, mais aussi comme une promesse : c’est de l’inconnu, qui bouge. Des angoisses et des espoirs. C’est-à-dire le moment de l’enfance. Ce qu’Alberto Ongaro réveille ici, c’est l’enfance ; ou une jeunesse, comme on voudra (la Jeunesse de Conrad). Quelque chose en tout cas que je qualifie de juvénile. Nous sommes pris par le désir d’un élan sans savoir où il nous portera ; et l’interstice entre l’intention que nous en avons et le saut que nous nous apprêtons à faire constitue le seuil infime du roman.

Si bien que nous voilà, enfants avides et craintifs, au cœur de l’illusion du romanesque : le faux-semblant des lointains devenus proches active l’envie de nous retourner pour regarder l’ombre dans notre dos, et la peur qui l’accompagne nous fascine déjà.

Ongaro dit volontiers que son livre fondateur est Le Grand Meaulnes, parce qu’il y est question de l’enchantement des jeunes années qui doivent durer toujours. De fait. Dans tous les ouvrages que j’ai lu de lui, c’est toujours une espèce d’ardeur juvénile à en découdre avec les espoirs possibles – l’autre face des déceptions promises – qui enlève, dès les premières lignes, le lecteur à sa simple condition. La puissance d’Ongaro, c’est, par une espèce de stratégie d’écriture, de nous faire abandonner là nos armes de lecteurs déniaisés par des siècles de littérature. Autrement dit, il propose (j’allai dire : « nous force à ») d’abandonner notre méfiance instinctive – désormais, ça n’a peut-être pas toujours été le cas – à l’égard des histoires qu’on nous raconte. Par un procédé d’écriture à lui seul peut-être connu mais dont la phrase reproduite ci-dessus est un exemple notable, il nous dénude de notre suffisance de lecteurs avertis – et plutôt deux fois qu’une –, il fait tomber bas la morgue avec laquelle il est de bon ton en notre modernité de regarder la littérature pour nous enlever dans la littérature, dans le roman. Il y faut de la candeur, une candeur, ici aussi, d’enfant. Ongaro, en quelque sorte, nous la restitue, nous la rend possible.

Ce n’est sans doute pas un hasard d’ailleurs, que la figure du père soit si malmenée dans ses romans : le père de Schultz dans la Taverne ne peut plus se relever seul après une chute sans cause et se prend pour un monument historique (il faudrait le regarder de plus près encore, celui-là), le père de Huston dans Rumba est, littéralement, nul et non avenu, le père de Francesco dans La Partita ne mérite (et ne reçoit) que des gifles, et le père de Philippe Ségonzac (voir L’Énigme Ségonzac) est abattu rapidement, par un homme humilié et nu comme un vers alors qu’il paraissait indestructible. Exit les pères, une porte s’ouvre.

Mais c’est un dragon qu’il faut alors affronter. Tel le Fafnir de Wagner, il est lové dans le récit, qu’il entoure de ses anneaux comme autant de ressorts de l’intrigue. Le Fielding de la Taverne, toujours précédé par sa puanteur cataclysmique, la comtesse Von Wallerstein dans La Partita, avec son regard borgne de cyclope, l’adipeux Theodor Petru de Rumba, les jumeaux machiavéliques de Ségonzac sont autant de monstres dont la malveillance n’a d’égale que le pouvoir de fascination (sans que l’un ni l’autre n’excluent la compassion – ou la pitié).

Cette configuration au fond mythologique du héros exposé (sans parent) au monstre, qu’il doit vaincre pour grandir, la dimension initiatrice, donc, du myhte, n’est pourtant pas la fin des romans d’Ongaro. Elle est là, présente, et elle structure pour une part le récit. Mais, et c’est ici qu’Alberto Ongaro quitte le mythe pour entrer dans le roman (celui-ci sublimant celui-là) – et du reste le roman contemporain en ce qu’il n’est plus seulement mythologique (ou initiatique, c’est pareil) –, le véritable danger, à première vue, c’est la littérature elle-même et ses ressorts inattendus.

Pour ce que j’en comprends, Le Secret de Caspar Jacobi est sans doute une clé ouvrant les portes des autres romans. Nous sommes ici placés sous les auspices assez angoissants des morts-vivants. Le double de Cipriano, le baron Samedi, est le dieu des morts dans le culte vaudou (pour le nommer sommairement), et Caspar lui-même, évidemment, est un vampire. Seulement, le Baron Samedi est davantage psychopompe que morbide (il accompagne les âmes des vivants aux rives de l’au-delà), et ce dont se repaît Caspar, ce n’est pas de sang, mais de récits, de personnages, de romans. Le Secret de Caspar Jacobi oscille ainsi entre deux rives, le réel et le fictif, comme entre la mort et la vie. Ce n’est qu’au prix de la production de ses histoires que Cipriano peut vivre, mais ses propres histoires finiront par le happer. Et quand Cipriano comprend qu’il est une créature de roman, il faut entendre que, dès le départ, sa vie ne valait que le temps d’un roman ; mais ce temps est infini puisque tous les romans se nourrisent les uns des autres.

En ce sens, aucun roman d’Alberto Ongaro n’est encore fini. Ils continuent, dans le creux des phrases, à se développer, à sinuer, peuplés de créatures encore à venir ou d’autres qui s’en vont déjà, abruptement (surtout, hélas si ce sont des seconds rôles). Mais chacun d’entre eux provient d’un même créateur, Ongaro/Jacobi, manipulateur, enfant, « fils de pute » (lorsque Ongaro parle en ces termes des écrivains, il ne s’agit pas de s’en offusquer : l’expression signale des enfants sans père), dramaturge, dont la foi vitale, candide et juvénile en la littérature le dispense de choisir entre l’écriture et la vie.

Au-delà de l’habileté de l’écrivain et des jeux de fictions en miroir auxquels il s’amuse, au-delà des références masquées ou exhibées qu’il essaime dans ses romans comme autant d’hommages à des complices putatifs (Dumas ou John Huston), c’est sans doute d’abord pour cela qu’Alberto Ongaro est important : il nous restitue notre confiance dans la littérature sans avoir à en passer comme la majorité aujourd’hui par une pulsion destructrice, ou souffrante, ou plaintive, ou suffisante ou satisfaite – bref, aigre ou tapageuse – mais avec la vigueur née en nos jeunes années, qu’il ranime à chacun de ses romans et qu’il nous rappelle ne devoir jamais être abandonnée.

Frantz Olivié
Frantz Olivié est co-fondateur avec Charles-Henry Lavielle des éditions Anacharsis.

Les romans d’Alberto Ongaro aux éditions Anacharsis :

 L’Énigme Ségonzac, 2011
 Rumba, 2010
 La Partita, 2009
 Le Secret de Caspar Jacobi, 2008
 La Taverne du doge Loredan, 2007

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