Le roman prolétarien suédois

La Suède est sans doute le pays où la classe ouvrière a trouvé sa plus belle expression littéraire, à travers une « école » d’une exceptionnelle fécondité, qui a donné naissance au roman prolétarien. Si celui-ci constitue l’une des réponses les plus adaptées au défi moderniste, la solution qu’il nous propose en matière de morale sociale peut rester valable - si les hommes le veulent bien - au-delà de notre époque.

On peut se demander : pourquoi la Suède ? Tout n’est pas sans doute pas explicable de façon rationnelle, mais il existe des éléments de réponse. Ceux-ci tiennent au retard économique, social, politique et culturel qui caractérisait la société suédoise au début du xxe siècle. Lors de la « percée démocratique » [1] des années 1920, le pays fut le théâtre d’un « grand bond en avant » beaucoup plus réel que son homologue chinois. Contrairement à ce qui s’est passé en bien d’autres pays, la classe ouvrière suédoise a profité de cette métamorphose, tout d’abord sur le plan matériel (grâce à une élévation très nette de son niveau de vie) mais aussi, et c’est bien plus important pour notre propos, sur le plan culturel. La Suède fut en effet le théâtre d’une « révolution culturelle » qui a impliqué la participation de ses couches les plus profondes. Grâce à une foule d’organisations syndicales, religieuses et idéologiques, le peuple suédois a accédé non seulement à l’instruction mais aussi à la conscience de lui-même. Parmi ces institutions, il convient de citer en tout premier lieu les Hautes Écoles populaires [2] et les mouvements de tempérance, dont tous les intéressés ont attesté l’importance. Ces hommes et ces femmes du peuple suédois furent donc à la fois le résultat et les agents de la transformation de leur pays, transformation dont ils ont bénéficié mais à laquelle ils ont également contribué, à la fois par leur œuvre et par leur exemple. D’autres ont ainsi été incités à imiter leur parcours, d’où un phénomène de « boule de neige culturelle » dont seuls les grands moments révolutionnaires ont pu donner l’exemple par ailleurs. La grande période du roman prolétarien suédois se situe dans les années 1930, époque où la Suède s’est résolument engagée dans la voie de la modernité. Mais il serait injuste de passer sous silence le mouvement amorcé à la fin du XIXe siècle par certains intellectuels engagés et progressistes et par la première génération prolétarienne des années 1910, qui avait déjà donné de très beaux fruits. Le nom de Gustav Hedenvind-Eriksson (1880-1967) et celui de Martin Koch (1882-1940) mériteraient d’être connus en dehors des frontières du pays, le second pouvant être considéré comme le créateur de ce « roman collectif » dont il sera question ici. La « grande » génération, quant à elle, a laissé des noms qui seraient universellement connus si la langue suédoise était plus répandue : Vilhem Moberg (1898-1973), Eyvind Johnson (1900-1976), Ivar Lo-Johansson (1901-1989) et Harry Martinson (1904-1978), auxquels il faudrait au moins ajouter Moa Martinson (1890-1964), Jan Fridegård (1897-1968), Rudolf Värnlund (1900-1945), Folke Fridell (1904-1985) et Josef Kjellgren (1907-1948). Qu’ont-ils donc apportés de si « moderne » et de si peu représenté par ailleurs ? Essentiellement deux choses : un très grand sentiment de la nécessité de la solidarité et le roman collectif, qui est resté leur apanage [3].

Mais il convient d’abord d’insister sur un fait qui nous paraît très moderniste. Ce roman-là est un roman de l’homme au travail, du double point de vue individuel et collectif, c’est-à-dire à la fois de la créativité et de la condition sociale. C’est sans doute Kjellgren qui a le mieux exprimé cette problématique en axant une bonne partie de son œuvre sur un double concept : la joie dans le travail et l’angoisse du travailleur. Il fut, surtout dans ses poèmes, le chantre de l’homme au travail, de l’homme qui crée, qui modifie le monde par le simple exercice de ses forces physiques. Et, sans doute du fait du mal qui l’a affligé dès un âge très tendre, il fut aussi celui qui a le mieux ressenti la précarité du sort du travailleur, sans cesse menacé par une société sans vergogne et par le risque de l’accident. À lire ces pages inspirées, on est pris d’un doute, d’une interrogation. Quelle autre littérature s’est ainsi penchée sur le sort de l’homme au travail ? Aucune dans son ensemble, mis à part, peut-être, le réalisme socialiste, mais qui l’a fait dans une optique de propagande partisane et, en définitive, trompeuse. Le travail aurait-il été ignoré des générations précédentes ? Ou bien la littérature n’aurait-elle pas plutôt refusé de condescendre à se préoccuper d’une réalité aussi vulgaire, d’une infrastructure lui permettant pourtant d’exister ? Le tout premier modernisme du roman prolétarien est là, dans cette découverte « inouïe » : l’homme au travail.

Mais il faut aussi se faire une raison : ce roman-là n’est pas marxiste. Pour la bonne raison que ses auteurs n’avaient pas lu Marx. Ivar Lo-Johansson en particulier s’est toujours qualifié lui même de « socialiste de la vie » [4] et a classé le penseur allemand parmi les… poètes [5]. Juste retour des choses, la critique marxiste n’a jamais fait preuve à son égard de beaucoup de curiosité ni de compréhension [6]. Quoi qu’il en soit, ces écrivains ont préféré donner du prolétariat une image réaliste plutôt que de céder aux mirages des théories toutes faites. Sortis eux-mêmes de cette condition, ils étaient en effet bien placés (mieux en tout cas que ces intellectuels que sont en général les théoriciens de la politique et de la société) pour savoir que la solidarité n’a rien de spontané dans ce milieu. L’image qu’ils nous donnent de leur (ancienne) classe est d’ailleurs assez peu flatteuse, en général : paresse mentale voire physique, préjugés, absence de volonté de lutte, jalousie… Bref, le portrait de l’aliénation (sur ce point, le portrait rejoint, il est vrai, l’analyse marxiste). Il s’ensuit que la solidarité reste un idéal, un but sans cesse poursuivi mais rarement atteint, en même temps que le seul moyen de libération collective (la libération individuelle se confondant bien souvent avec l’arrivisme ou la trahison). Elle est en quelque sorte l’impératif catégorique de la classe ouvrière et l’époque moderne devait confirmer la nécessité d’une telle notion. C’est en particulier le cas chez le plus romantique de tous ces écrivains, le « marin » Josef Kjellgren : Camaraderie, solidarité, fraternité - c’était l’impératif catégorique de la vie en mer, personne ne pouvait l’enfreindre sans être lui-même vaincu et voué à sa perte [7].

On comprendra aisément, dans ces conditions, que ce concept soit toujours, dans ces pages, très chargé de connotations affectives. C’est ce « lien invisible » dont parle Koch [8], qui se forge au contact impitoyable de la réalité mais qui ne résiste pas toujours à l’épreuve des faits et en particulier des avantages. Cette solidarité se situe donc bien plus sur le plan éthique que sur celui de la politique et rappelle parfois beaucoup la morale chrétienne. Souvent limitée et purement défensive, elle aurait donc tout à gagner à s’élargir et à devenir offensive. Mais son exercice permet malgré tout de surmonter les inégalités sociales, car on ne peut être solidaire qu’entre égaux. Elle n’a rien à voir avec la « charité » au sens de la bienfaisance qui, elle, s’exerce toujours entre personnes de rangs différents. Et elle est tellement exigeante qu’elle peut être effrayante : dans l’un des romans de Martin Koch, une femme prévient son futur mari qu’il devra être prêt à l’égorger, elle et leurs enfants à venir, plutôt que de devenir briseur de grève à cause d’eux ! La solidarité peut être un simple geste, une main tendue, mais aussi le sacrifice de la vie, voire le chemin de la rédemption. Les pauvres ont certes l’habitude que la vie exige d’eux un « front commun [9] » et ils savent bien que « l’union fait la force ». Il n’en reste pas moins qu’ils doivent sans cesse faire effort sur eux-mêmes et sur leurs instincts profonds pour être à la hauteur d’une morale que les riches leur proposent en modèle - en se gardant bien d’en donner eux-mêmes l’exemple.

Sur le plan formel, le roman prolétarien suédois a beaucoup sacrifié à l’autobiographie et cela pour une raison bien naturelle. Dépourvus de culture livresque, tous ces hommes et ces femmes démangés par l’écriture ont choisi de parler de ce qu’ils connaissaient le mieux : leur propre vie. Ils ont certes su donner à l’autobiographie des couleurs romanesques qui la rehaussaient (en particulier sous la plume de Martinson ou de Lo-Johansson) par la distanciation et une tonalité générale d’anti-égotisme tranchant par rapport à la pratique bourgeoise en la matière. Mais, contrairement à ce qu’on a parfois voulu faire valoir, ce n’est pas l’autobiographie autodidacte qui caractérise le plus le roman prolétarien suédois. Tous les autodidactes ne sont pas restés fidèles à leur classe d’origine, tant s’en faut. Seuls ceux qui l’ont été ont en revanche été capables d’écrire des romans collectifs. Qu’est-ce donc qu’un roman collectif ? Pour Lo-Johansson, c’est avant tout une « forme nouvelle » correspondant à un « contenu nouveau [10] ». Ceci ne nous avance peut-être pas beaucoup - sauf, tout de même, du point de vue qui est le nôtre, celui du modernisme. Cette déclaration souligne en effet que c’est une façon de relever le défi de l’acte littéraire après quelques siècles d’écriture. Et l’on ne saurait trop insister sur le fait que ce genre n’avait jamais été pratiqué avant d’être inventé, de façon plus empirique que théorique, par d’anciens prolétaires suédois. Le roman collectif n’a pas de héros, c’est là une première caractéristique qui le différencie du roman bourgeois, lequel réussit tout au plus à être « multiple », comme sous la plume de Jules Romains. Il n’a pas non plus d’intrigue véritable, comportant un début, un nœud et un dénouement (en général la mort du héros), mais tout au plus une foule de petites intrigues (une grève, un affrontement, une fête, un amour…) qui constituent la trame de la vie quotidienne du peuple, dans laquelle le dramatique ne se remarque pas, tant il est inscrit dans le cours normal des choses. Le roman collectif met aussi en scène, et c’est là peut-être ce qui le distingue le plus, une communauté. Celle-ci peut être plus ou moins le fait du hasard, comme celle qui est au centre d’Ouvriers, de Martin Koch (1912), ou de Des Hommes et un pont, de Josef Kjellgren (1935), et autres « romans de chantier » de ce type. Elle paraît un peu plus « naturelle » lorsqu’elle regroupe tous les habitants d’une grande propriété rurale (y compris, donc, ses propriétaires et éventuels parasites), comme dans Adieu à la terre (1933) ou Rien qu’une mère (1939) d’Ivar Lo-Johansson. Mais elle est certainement à son plus haut niveau lorsqu’elle se situe à bord d’un navire de commerce et met en jeu tout son équipage, du commandant au moussaillon, comme dans la suite romanesque que Kjellgren a consacré à l’Émeraude [11]. Le roman collectif est un genre particulièrement exigeant. Tout y est affaire d’équilibre, de dosage. Rien ni personne ne doit paraître plus important que le reste et l’essentiel doit résider dans les rapports qui se nouent. Il faut savoir y faire alterner temps forts et temps morts, ce en quoi Kjellgren est passé maître [12]. Mais il faut aussi équilibrer le comique et le tragique, le collectif et l’individuel, le didactique et le divertissant, l’élégiaque et le pathétique… bref, toutes les catégories du littéraire. Rien ne peut être laissé au hasard, tout doit être pesé, équilibré, mis en relation. Ce n’est pas sans raison qu’on peut y voir une tentative de « globalisation » du champ romanesque, voire littéraire. Car il existe même des « romans collectifs » qui ne se présentent pas sous la forme de romans, mais bien plutôt comme des cycles de nouvelles. Le grand spécialiste en la matière est Lo-Johansson, avec ses sept volumes de nouvelles sur les passions humaines [13], mais aussi et surtout ses trois volumes (111 nouvelles au total) sur les ouvriers agricoles suédois (1936, 1937 et 1941) [14]. Il y a donné un tableau complet de toute une classe. Il est parvenu à ce résultat en projetant sur ce milieu une centaine d’éclairages divers, alternant drame naturaliste et comédie de mœurs, tranche de vie et parabole, roman bref et instantané d’une page, histoire romantique et drame strindbergien. Il varie aussi les points de vue, tantôt disant ouvertement « je », tantôt se dissimulant derrière un narrateur impersonnel ou dans la masse de ceux qui lui servent de témoins, tantôt reconnaissant son propre passé dans une silhouette du présent. Il évoque de grandes figures du mouvement ouvrier suédois, comme F. V. Thorsson ou H. F. Spak, mais aussi les innombrables « soldats inconnus » du monde du travail. Il est capable de vanter la discipline syndicale, mais aussi de satiriser la bureaucratie du même nom. Il prend pour héros aussi bien des animaux que des hommes ou des lieux. Il structure son texte grâce à une technique de « plans » qu’on pourrait croire inspirée du cinéma : personnage principal, rôles secondaires, anonymes - mais il arrive également que le héros lui-même reste anonyme. Il va du totalement individuel à l’absolument collectif en passant, par exemple, par le stade intermédiaire du couple. Il joue beaucoup des fonctions qui structurent un tel univers et passe de la nuit des temps à l’actualité la plus récente. Et, surtout, il sait donner à son écriture l’efficacité la plus grande en réfrénant l’émotion au niveau du récit, pour mieux la faire naître dans l’esprit du lecteur (en vertu du principe, trop souvent négligé par nos écrivaillons, que moins on en dit plus l’imagination du lecteur est sollicitée et contribue à l’effet). Il a déclaré avoir tenté là « un essai d’épopée collective sous forme de nouvelles [15] ». La modestie n’a jamais fait de mal à personne, même et surtout aux plus grands, mais notons tout de même l’originalité et la simplicité du propos. Il ne fait d’ailleurs guère de doute que cette absence de forfanterie n’était nullement une coquetterie.

Lo-Johansson ne cessait de répéter qu’il n’avait guère de mérite, qu’il n’avait qu’à observer ses modèles et à utiliser la forme qu’ils lui offraient en quelque sorte sur un plateau : la forme voulue par le milieu. On voit là comment une forme très élaborée, mais très souple, peut naître de la simple observation du spectacle de la vie. Contrairement à ce que pense parfois un vain peuple, le secret du grand art réside parfois dans l’humilité devant la vie. La littérature occidentale n’a eu que trop tendance à s’intellectualiser, au cours des siècles. Mais quoi qu’on en pense à Saint-Germain-des-Prés, elle n’est pas intellectuelle par nature, elle est artistique, ce qui est bien différent. C’est notre société qui a identifié art et intellectualité. Les peuples primitifs n’ont, dieu merci, pas attendu d’être des intellectuels pour se mettre à créer. Et il s’est trouvé de très grands esprits, et même de très grands intellectuels, pour s’incliner devant leurs capacités créatrices. Si le roman prolétarien suédois a pu, pendant longtemps, constituer une voie de salut pour le roman, c’est bien, tout d’abord, pour cette raison : pour avoir constitué une rupture avec toutes les théories sous lesquelles on a enseveli la littérature. Il a posé l’écriture à la fois comme respect de la vie et comme acte. Respect de la vie, parce qu’il fuit le romanesque échevelé et même de bon aloi. C’est un art de la litote, qui a toujours tendance à en dire moins qu’il n’y a à en dire et à avoir peur de la grandiloquence. Au niveau stylistique, Martin Koch donnait déjà, à l’aube du genre, le conseil de se méfier comme de la peste de l’adjectif (qu’il traite carrément de « dévergondée [16] ») et de se fier plutôt au verbe (pour son dynamisme) et au substantif (surtout concret, pour sa solidité) [17]. En même temps, la littérature était posée comme acte, comme façon de participer à la vie de ses semblables, et non pas comme simple divertissement d’oisif ou de dilettante. Incapable de rester insensible au spectacle de ce qui l’entoure, le romancier prolétarien ne peut s’empêcher, non plus, de tenter d’y porter remède. Ne serait-ce, d’ailleurs, qu’en montrant le mal qu’il dénonce, ce mal envers lequel les esthètes savent se montrer de marbre - du moins tant qu’il ne les affecte pas personnellement.

Mais quant au fond également, ces écrivains étaient d’avis qu’il y avait plus de sujets d’émerveillement (et même de drame) dans le spectacle de l’homme au travail que dans les galipettes amoureuses les plus effrénées. D’où une grande sobriété, un goût des sujets terre-à-terre, à trouver dans la vie de chaque jour, beaucoup plus riche que ne le croient ceux qui ne la connaissent pas et sont obligés de sonder leur propre nombril pour trouver de quoi parler.

Le roman prolétarien refuse l’égotisme et le nombrilisme, il est essentiellement tourné vers l’Autre. Ce trait a été porté à son comble par Kjellgren. On pourrait s’en étonner, car il n’a presque rien écrit d’autobiographique, si l’on n’avait pas très vite, à le lire, le sentiment qu’il s’identifie totalement à celui ou ceux sur lesquels il écrit. C’est pourquoi on pourrait aussi bien dire que tout ce qu’il a écrit est autobiographique, en fait. Il ne cesse de se voir à travers l’Autre, qui lui est aussi indispensable que l’air pour respirer. C’est sans doute pourquoi il était incapable de « condamner » un seul de ces personnages. Il leur trouve toujours des circonstances atténuantes, même à ceux qui sont le plus répréhensibles sur le plan moral. Ainsi pour Konke Sandrén, « l’ignoble » cuisinier de l’Émeraude, l’homme qui s’engraisse, au propre comme au figuré, aux dépens de ses camarades et qui incarne donc le mal absolu aux yeux de l’auteur : à peine Kjellgren l’a-t-il campé devant nous dans toute sa noirceur qu’il lui invente un passé qui l’innocente totalement à nos yeux. Et c’est encore lui qui a le mieux utilisé l’un des procédés stylistiques fondamentaux de l’esthétique prolétarienne : l’emploi « chorique » du pronom personnel nous. Plus courant dans la poésie que dans la prose, il a tout de même été manié avec brio dans le cadre romanesque ou épique de façon générale par Kjellgren, qui en fait parfois son narrateur anonyme. En employant ce pronom au lieu du nom de ses personnages, l’auteur vit en eux, parmi eux, partage leurs joies, leurs peines et leurs drames. « Nous », c’est l’identification à l’Autre. C’est à la fois « je », « tu » et « il », c’est l’unité de l’humanité retrouvée dans le respect de chacune de ses personnes. C’est l’image d’un monde enfin uni, en paix, réconcilié. C’est l’expression la plus parfaite de cette dialectique de l’individuel et du collectif qui caractérise le roman prolétarien suédois. En effet, l’individu y est défendu de façon plus valable et plus efficace que dans les déchaînements individualistes du roman bourgeois, où il est en général posé en absolu excluant tous les autres. Dans le roman prolétarien, au contraire, je ne suis moi que parce que tu es toi et mes droits face à l’Autre ne sont justifiés que par mes devoirs vis-à-vis de lui. Autrement dit, l’individu n’est pas plus un absolu que son antithèse, la société. Il s’établit entre ces deux notions un perpétuel va-et-vient, une relation proprement dialectique. Pour avoir le droit au respect de son identité, l’individu doit donc respecter à la fois celle de chacun des autres et les droits de la collectivité qu’ils constituent ; il est alors fatalement payé de retour, puisqu’il en constitue également une avec ses semblables. Une telle conception (largement inspirée des idées d’un Kropotkine, le théoricien de l’entraide et le prince de l’anarchisme social et même, peut-on dire, socialiste) est sans doute la seule qui soit en mesure d’apporter une réponse satisfaisante, à une époque où le problème des rapports de l’individu et de la société ne cesse de devenir plus aigu et plus complexe. C’est la seule qui s’oppose à la constitution de ces absolus (fût-ce l’individu avec un grand I) qui ont fait le malheur des temps anciens. Dans cette idée de la juste et nécessaire dialectique entre l’individu et la collectivité résident une morale, une politique et peut-être même une religion. Mais celle-ci est basée sur une transcendance qui n’est plus verticale (c’est-à-dire unissant l’homme à des concepts qui le dépassent tels que Dieu, la Race, la Classe, le Parti, etc.) mais bien horizontale (car l’unissant à ses semblables, situés sur le même plan que lui et égaux en droits et en devoirs). Cette notion de transcendance horizontale est sans doute l’apport le plus novateur de l’école prolétarienne sur le plan des idées. Même si elle ne fait que reprendre, au fond, l’idée de base du mouvement coopératif [18], elle se situe en effet au plus haut niveau de la pensée humaine et constitue une réponse aux innombrables défis du monde moderne et même à venir.

Le roman prolétarien s’est imposé en Suède entre 1930 et 1960, avant de disparaître de la scène littéraire, victime de la société de consommation et des progrès sociaux et humains auxquels ce mouvement avait lui-même contribué. On a pu noter une certaine renaissance du genre, mais sous des formes bien différentes, précaires et tâtonnantes, à partir du milieu des années 1970, quand les temps se sont faits « durs » à nouveau. Mais il ne fait évidemment pas bon à l’heure actuelle, là-haut comme ailleurs, se réclamer « prolétarien » ou « collectiviste » à la face de l’intelligentsia culturelle. Les êtres courageux qui défendent encore cette esthétique et cette morale sont donc amenés à le dissimuler plus ou moins sous des formes parfois bâtardes associant le roman policier, le roman d’aventures ou encore celui d’anticipation. Ce n’est certes pas sans intérêt sur le plan aussi bien social que littéraire. Mais il faut bien admettre qu’il était fatal qu’une doctrine fondée sur le travail disparaisse… avec le travail lui-même. Dans une société où le travail sera bientôt un privilège (sans cesser pour autant d’être une malédiction), il devient difficile d’en faire le concept fondateur de la fraternité humaine. Si les romans des années 1930 n’ont pas renoncé à aborder le thème du chômage [19], ceux de l’époque actuelle semblent avoir plus de pudeur à le faire (ne parlons pas de la France, où ce serait considéré comme une indécence caractérisée, passible de toutes les rigueurs de la critique patentée). Pourtant, il est impossible de tirer un trait sur ce chapitre sans évoquer un dernier livre d’Ivar Lo-Johansson [20]. Notons pour commencer qu’il date de 1967, c’est-à-dire avant même la grande secousse de 1968. Il se présente comme un roman d’anticipation sociale, situé dans l’avenir lointain de la fin du XXIe siècle. Son originalité ne réside pas dans des innovations techniques particulièrement saisissantes (à part le fait que les murs des maisons y sont en… air comprimé, ce qui n’a rien de tellement stupéfiant). Non, le plus surprenant de cet univers est que le travail y est limité à une heure par semaine. Et gare à qui aurait l’idée de tenter d’abuser de cette « denrée rare » ! Seuls les heureux gagnants aux jeux de hasard ont droit à la faveur insigne d’une deuxième heure de travail hebdomadaire. Au risque de surprendre certains, ajoutons que le bonheur de l’humanité n’est pas assuré pour autant. Bien au contraire, celle-ci est en proie à ses deux plus grands démons : la criminalité (idée qui n’a rien de très original : l’oisiveté a de tous temps été réputée comme étant la mère de tous les vices, au niveau collectif aussi bien qu’individuel) et le sport ! Lo-Johansson avait en effet compris bien avant tous les autres (dès les années 1930) [21]que le sport-spectacle et de haute compétition était dangereux à la fois pour l’individu (à cause des excès de l’entraînement intensif et du « dopage ») et pour la collectivité (du fait des phénomènes d’hystérie collective auxquels il avait compris, un demi-siècle avant le Heysel, qu’il peut donner lieu). Le plus important pour notre propos reste cependant de constater tout d’abord le côté prophétique d’un tel livre (écrit, ne l’oublions pas, en pleine euphorie consumériste des années 1960), où le spectacle de « la misère de l’homme sans travail » fait froid dans le dos et évoque en nous le souvenir de spectacles qui ne sont que trop actuels, déjà.

Mais il nous faut ensuite relever ce fait que l’auteur de ce livre si désabusé est celui-là même qui s’élevait contre l’esclavage et l’aliénation des ouvriers agricoles de son pays. Voilà qui témoigne d’une belle constance dans le raisonnement. Il s’agit toujours de plaider en faveur de rapports sains entre l’homme et le travail : ni trop ni trop peu. Mais voilà aussi qui montre que l’on peut être « moderne » de bien des façons. Au besoin en étant en avance sur son temps et en signalant à l’homme les dangers qui le guettent à l’avenir. Oser dire à l’humanité des années 1960 : un jour, vous manquerez de travail et vous serez alors bien à plaindre, voilà qui manifestait une robuste santé morale et un beau mépris du qu’en dira-t-on. Le livre a d’ailleurs été accueilli de façon assez peu favorable et l’auteur a pu regretter qu’il ait été le plus injustement traité de tous ceux (plus de cinquante) qu’il a écrits. Est-il vraiment surprenant que ce soit justement celui qui parle à l’homme de son avenir et lui dit à ce sujet des vérités qui ne sont guère susceptibles de lui faire plaisir ?

La littérature prolétarienne a, sans conteste, été une des solutions qui s’offraient à l’homme moderne pour sortir de l’impasse esthétique où l’avaient conduit l’art pour l’art et autres doctrines du repliement artistique sur soi. Elle a ouvert les portes du vaste monde mais aussi celles de la réalité de tous les jours, jusque-là bien exotique pour nombre d’auteurs. Ce faisant,ellea remis bien des choses à leur vraie place et surtout elle a créé (ou rétabli) le lien entre éthique et esthétique, rompu voilà bien longtemps. Dans son optique, le beau est en effet indissociable du bon. Il ne peut être simplement question d’écrire « bien ». Il faut aussi et surtout écrire « juste », en particulier vis-à-vis des autres. L’homme est ainsi réconcilié avec lui-même : ses deux composantes les plus fondamentales (l’aspiration au bien et celle à la beauté) ne sont plus en contradiction ou dissociées. Et ce ne peut être le fait du hasard si tous ces hommes et femmes qui ont mis en œuvre l’esthétique prolétarienne paraissent à la fois sains et heureux. Même s’ils ont pu connaître, comme les autres, les affres de la création, encore aggravés, parfois, par le sentiment d’avoir trahi les anciens camarades de travail, comme le confie Kjellgren :

Bien trop tôt j’ai quitté ma place parmi eux,

et être rejeté par la réalité [22].

La conscience morale de l’écrivain prolétarien n’est donc jamais en repos. Mais, au moins, elle n’est pas en conflit avec sa conscience esthétique. Il peut y avoir hésitation sur les moyens de l’acte littéraire, pas sur sa finalité ni sur son objet. L’écrivain prolétarien souhaite communier avecses semblables, comme Kjellgren a pu le faire grâce à une transfusion sanguine :

Ils viennent à nouveau vers moi, ils reviennent.

Je suis tous les hommes qui ont donné leur sang pour que vive un autre homme [23].

De pareils moments peuvent bien être qualifiés de mystiques - preuve pour qui en douterait encore que le prolétaire athée n’est pas moins sensible que tout autre aux manifestations de l’invisible. La littérature prolétarienne permet donc elle aussi ce genre d’expérience et ne se cantonne pas, comme on l’a trop souvent dit, au domaine bassement matériel, voire strictement revendicatif. La seule chose qu’elle revendique véritablement, c’est en fait la dignité humaine, exigence inséparable de la modernité - ou alors celle-ci n’a aucun sens ni justification.

Existera-t-il à l’avenir des formes qui puissent prendre le relais d’une telle littérature ? Il est difficile de le dire mais ce n’est malgré tout pas exclu, si l’homme redevient pauvre et humble - ou s’il est contraint (par ses propres erreurs) de le redevenir. Ivar Lo-Johansson a toujours pensé que l’esthétique prolétarienne, de même que le socialisme, n’était qu’une phase transitoire de l’histoire humaine. Faut-il être moins optimiste que ceux qui ont eux-mêmes mis en pratique ces idées ? Chaque époque suscite ses propres réponses, même si certaines restent plus valables que d’autres à travers les siècles. La qualité de la réponse prolétarienne au défi littéraire ne risque pas de pâlir, mais les formes qu’elle peut prendre sont susceptibles de varier. L’essentiel est que l’esprit ne se perde pas.

Texte inédit © Philippe Bouquet

Universitaire et traducteur d’une centaine d’ouvrage d’auteurs de langue suédoise, Philippe Bouquet tente depuis bientôt trente ans de faire connaître au public français ces écrivains prolétariens qui ont marqué de leur empreinte l’histoire de la littérature suédoise du xxe siècle. Il a ainsi traduit chez différents éditeurs des ouvrages des principaux auteurs de ce mouvement : Harry Martinson, Eyvind Johnson, Josef Kjellgren, Ivar Lo-Johansson, Folke Fridell, etc. Il est aussi le traducteur d’auteurs qui ne font pas partie de ce « mouvement » comme Stig Dagerman ou encore de contemporains tels que Björn Larsson ou Jan Guillou…

Pour ceux qui souhaitent connaître mieux ces écrivains prolétariens, il faut absolument consulter son ouvrage : La Bêche et la plume. L’aventure du roman prolétarien suédois paru aux éditions Plein Chant entre 1986 et 1988. Philippe Bouquet y présente ce mouvement en trois volumes, le premier reprenant sa thèse de doctorat publié en 1980 (Université de Lille III) : L’Individu et la Société dans les œuvres des romanciers prolétariens suédois (1910-1960), le second présentant une anthologie de nouvelles et le troisième un recueil d’essais et de réflexions de ces écrivains.