La littérature prolétarienne au miroir de l’autobiographie

L’expression « littérature prolétarienne » se réfère à un courant littéraire international qui plonge ses racines au XIXe siècle, et qui s’impose dans les débats esthétiques des années 1920-1930. Elle fut l’objet d’interprétations divergentes : littérature révolutionnaire, littérature de parti, littérature de propagande, littérature écrite par le peuple. C’est dans cette dernière acception, défendue en France à cette époque par Henry Poulaille, que nous l’employons. En Suède, avec des écrivains comme Ivar Lo-Johansson, Eyvind Johnson, Vilhelm Moberg, Josef Kjellgren, ce courant a pris une ampleur inégalée dans le monde [1]. Les débats y étaient moins idéologiques qu’ailleurs, mais les expériences d’écriture prolétarienne s’y multipliaient. La plupart des écrivains ont quitté leur travail pour se consacrer à l’écriture. C’est l’une des spécificités de la littérature prolétarienne suédoise [2].

La forme autobiographique s’est imposée aux écrivains prolétariens comme s’il y avait eu nécessité, pour ces hommes et ces femmes, de mettre leur vie en perspective, de rappeler leur fidélité à une origine sociale. On retrouve, peu ou prou, ce sentiment chez tous les écrivains du peuple, Philippe Bouquet allant jusqu’à écrire à propos de Johnson : « C’est en acceptant et revendiquant son origine prolétarienne dans Le Roman d’Olof [3] qu’il s’est enfin trouvé lui-même et qu’il a accédé à la littérature de niveau mondial. [4] » On pourrait aussi citer L’Ascension (1925) [5], du travailleur précaire Lucien Bourgeois, Le Pain quotidien (1931), de Poulaille, où à travers la vie des Magneux l’auteur, fils d’un charpentier et d’une canneuse de chaise, raconte son enfance ; ou encore, parce qu’il est sans doute l’écrivain prolétarien qui a le plus sondé le genre autobiographique, y revenant sous des formes multiples, le mineur belge Constant Malva, avec Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand (1929) [6], ouvrage qui sera suivi d’un journal, Ma nuit au jour le jour (1937) [7], puis d’un roman autobiographique, Un mineur vous parle (1948) [8]. Quelle que soit donc la période historique, la littérature prolétarienne croise l’autobiographie comme genre d’expression obligé.

Bien que non issu à proprement parler du peuple - son père était un petit commerçant du sud de la Suède [9] -, Harry Martinson a connu très tôt la condition de l’enfance pauvre et exploitée. Ayant fait faillite, son père délaisse sa femme et ses sept enfants pour l’Amérique et ses rêves, avant de revenir en Suède mourir de tuberculose - à l’époque, « tous les pauvres avaient de la famille de l’autre côté de l’océan » [10]. Après ce décès, la mère succombe elle aussi au mirage américain, laissant la plupart de ses enfants, à l’exception de sa fille préférée, à la charge de la Commune, comme pupilles. Ces jeunes étaient confiés aux paysans les moins gourmands selon un système d’affermage : la Commune payait une famille à qui elle donnait à ferme le ou la pupille. Cette tractation se déroulait sous la forme d’enchères, lors d’un marché aux enfants. La ferme s’engageait pour un an à nourrir le petit, à lui faire suivre l’école. Pour le reste, c’était un bras de plus et l’exploitation des pupilles allait bon train ; pour reprendre le sentiment de Martin, « il était leur chose ».

C’est ce que connut Martinson dès 1910, à l’âge de six ans. Même les orties fleurissent, le premier volet de son autobiographie [11], conte cette période de sa vie.

Curieusement, Martinson emploie la troisième personne du récit, c’est-à-dire l’effacement de la première personne que tout indique pour support de l’œuvre. À strictement parler, il n’y a pas ici d’identité entre l’auteur, le héros et le narrateur. Or c’est, selon Philippe Lejeune, le critère principal pour identifier un texte comme autobiographique [12]. Certes, les indications des dates et des âges suffisent à authentifier le texte de Martinson comme autobiographie. Et les études de Philippe Bouquet nous ont appris que les littérateurs prolétariens suédois empruntent souvent ce déplacement de personne dans la narration autobiographique. Toutefois, ce ne serait pas rendre compte de la singularité du texte de Martinson que de s’arrêter soit à l’histoire littéraire soit à l’analyse du vraisemblable dans le récit.

Martin est-il Harry Martinson ? Non. Il est Martin. Et ce Martin est une image de l’auteur, une dérive d’auteur, le prénom de Martin venant d’une apocope du nom de Martinson : dé-rive, passage de la vie expériencielle à la vie littéraire, d’une rive à l’autre d’une même vie. L’important n’est plus, selon la loi du genre, que le narrateur se confonde avec l’auteur ou, dit autrement, que la forme du récit soit dépendante de sa matière. En effet, cette naïveté d’egoscription n’a pas, ici, lieu d’être ; le propre du texte de Martinson est de nous faire entrer au-delà, dans la représentation humaine des choses, qui se déploie jusqu’à atteindre le cadre langagier. La personne ne disparaît pas, on ne tombe pas dans le symbole, Martin n’est pas un symbole de l’humanité ou de l’enfance maltraitée ou déshéritée. Non. On entre seulement dans la modeste dimension de la vie, où l’être est un élément du monde, un membre du genre humain, et un fabricateur de reflets à l’intérieur desquels il s’enfouit lui-même. Cette fabrication, qui rend l’individu apte à une voyance des surréalités lovées dans les gestes de la banalité, n’est ni plus ni moins qu’un besoin vital.

D’où vient que l’impression d’autobiographie s’impose au lecteur ? Peut-être du fait que derrière la troisième personne perce une subjectivité qui observe son être. Bien sûr, de Martinson à Martin, il y a ce que d’aucuns nommeraient un phénomène de dépersonnalisation : quelqu’un cherchant son unité dans la reconstruction de l’univers qui l’a vu naître et qui l’a formé. Ce geste de mise à distance n’est-il pas le geste de ressaisissement d’une personnalité prolétarienne captée par les brisées de ses reflets, et qui, se retrouvant, grandit ?

Ce qui frappe dans le récit, c’est la place des rêveries d’espace. Certes, les repères temporels sont là. Mais le refus d’une narration à la première personne souligne que ce n’est pas l’ajout de la personne au temps qui préoccupe le plus le narrateur. C’est son inscription dans l’espace, c’est sa soif de trouver place dans l’univers qui le pousse vers l’avant. Ne comprend-on pas mieux, alors, l’ampleur des scènes imaginaires dans lesquelles l’enfant est plongé ou décide de se réfugier ? Ceci n’éclaire-t-il pas les glissements analogiques par lesquels Martin entretient son rapport au monde, et Martinson, à travers leur expression, son rapport scriptural au souvenir ? L’autobiographie de troisième personne conterait, alors, les genèses d’une expérience d’espace et d’un imaginaire de représentations. En cela, Même les orties fleurissent est une autobiographie poétique, autobiographie d’un être d’univers. C’est le roman de formation d’une position d’existence plus que d’un individu.

Les événements, les rêves, mènent l’être bien plus que celui-ci ne les mène. Le récit raconte la fluence du monde à travers une expérience singulière. Martin, d’ailleurs, n’est-il pas un être à l’écoute des choses et des gens ? L’autobiographie à la troisième personne rend un compte scrupuleux de cette réalité, sans manquer pour autant de souligner la part active de l’être dans la transposition du réel sur la scène de l’imaginaire, cette part pouvant se draper dans le bal des mots masqués du mensonge. Les psychanalystes diraient sûrement que passer par une tierce personne pour se raconter c’est reconstruire le père absent. Mais nous persistons à voir dans ce choix le refus de l’étrécissement lié à une vision de première personne. Ce refus permet de garder vivante une vision extensive du hors-moi. Là est le déplacement, mieux, le débordement du récit autobiographique qu’opère Martinson. Sa littérature s’affirme comme marginale, capable de déplacer les angles d’interprétation… et de faire du lecteur son obligé. Que la narration-songe de Martinson prenne à contre-courant les explications des sciences humaines comme la tradition des classifications littéraires, n’est-ce pas la preuve que la littérature a toujours son mot à dire sur le monde ? Qu’elle reste irremplaçable pour nous amener à explorer les dimensions intérieures des espaces réels ou imaginaires ? Et qu’ainsi elle nous permet de mieux traduire en réalité les représentations ?

Est-ce à dire que Martinson éloigne le social du premier tome de son autobiographie ? Nullement. Mais il faut lire un texte dans ce qu’il nous dit, non dans ce que l’on attend ou souhaite y (re)trouver. Par son geste de déplacement, Martinson récuse tout réalisme cultuel du concret. Le réalisme de Martinson est un réalisme de lucidité. Ceci est important à noter pour un livre qui paraît en 1935, un an après l’imposition du réalisme socialiste comme doctrine littéraire officielle du stalinisme. Ce n’est pas un hasard si c’est à Martinson que Dagerman se réfère dans un texte de 1946 :

« Le processus d’abstraction qu’a subi le concept d’État au cours des âges est, selon moi, l’une des conventions les plus dangereuses de tout le maquis de conventions que le poète doit traverser. L’adoration du concret dont Harry Martinson s’est aperçu au cours de son voyage en urss qu’il était le cœur de la doctrine étatique (et qui se manifestait par des portraits de Staline de toutes tailles et de tous modèles) n’était naturellement qu’un raccourci sur le chemin qui mène à cette canonisation de l’Abstrait qui fait partie des caractéristiques les plus effrayantes du concept d’État. [13] »

De ce réalisme de lucidité, on a un équivalent en France dans le courant prolétarien avec Marcel Martinet. Comme Martinson, il était plus poète que romancier. Les Temps maudits [14] reste son chef d’oeuvre, mais il faut également citer Une feuille de hêtre et Chants du passager [15]. Quel est ce réalisme ? La raison des choses n’est pas dans le réel immédiat, mais dans le réel ressenti et compris (et la collectivité a sa part dans ces deux actes). Le réalisme en littérature est nécessairement un imaginaire de la vie réelle, construit par le rapport incessant entre les actes réalisés ou subis et leurs représentations. Il n’y aurait pas de réalisme sans représentation, c’est une lapalissade qui a pour conséquence de définir la littérature par l’approfondissement et le débordement des représentations établies du réel.

La littérature exigeante est souvent en quête de ces marges, avec peine perçues, et qui ont parfois préfiguré ou accompagné de grands bouleversements idéologiques chez les peuples. Même les orties fleurissent appartient à ce type d’œuvre. Les moments d’enfance ne donnent pas lieu à une autojustification de soi. Les anecdotes se gonflent de fragments de réalité, une réalité sans cesse élargie par l’œuvre de représentation et d’expression de cette représentation, par l’écriture donc « illuminée de l’intérieur par la poésie » [16].

Ce premier tome est très attachant car il dépeint, souvenirs parcellaires obligent, le moment des incertitudes et non des certitudes, les moments, originels, inaccessibles, et pourtant envisagés, des formations inaperçues. Le narrateur les projette dans le kaléidoscope analogique des rêves, des mots et surtout des pensées d’enfant, dans ces « songes des veillants » (Montaigne) où prennent corps et formes des élans du futur. Est-il nécessaire d’ajouter, en empruntant à Primo Levi, que, dans cet obscur et patient travail, c’est une identité qui se forge, soit une dignité qui se conquiert pour acquérir le pouvoir de vivre.

Philippe Geneste, juin 2001