L’édition sans éditeurs

Les événements de ces dernières années, et en particulier ceux que je viens de décrire, illustrent bien les effets de la doctrine libérale du marché sur la diffusion de la culture. Stimulés par les bouleversements politiques de l’ère Thatcher-Reagan, les propriétaires de maisons d’édition ont toujours cherché à expliquer leurs virages en invoquant le marché : ce n’est pas aux élites d’imposer leurs valeurs à l’ensemble des lecteurs, c’est au public de choisir ce qu’il veut - et si ce qu’il veut est de plus en plus minable et vulgaire, tant pis. Des maisons aussi respectables que le fut Knopf n’hésitent pas à lancer des livres malsains et violents au point d’avoir été refusés par d’autres grands groupes. Toute la question est de savoir choisir les livres qui vont faire un maximum d’argent, et non plus ceux qui correspondent à la mission traditionnelle de l’éditeur.

Le développement de l’idéologie du marché va de pair avec des modifications budgétaires qui ont changé elles aussi le paysage de l’édition. En Grande-Bretagne comme aux États-Unis les fonds alloués aux bibliothèques ont été massivement réduits, ce qui a compromis l’une des infrastructures de base de l’édition sérieuse, tant pour la non-fiction que pour le roman. Dans ces deux pays, il fut un temps où les achats des bibliothèques suffisaient à couvrir une bonne part des coûts éditoriaux.

Autre biais dans les choix éditoriaux : la décision de publier ou non tel ou tel livre n’est plus prise par les éditeurs mais par ce qu’on appelle le « comité éditorial » (« publishing board ») où le rôle essentiel est tenu par les financiers et les commerciaux. Si l’on estime qu’un livre risque de se vendre à moins d’un certain nombre d’exemplaires - et ce chiffre augmente chaque année, tournant aujourd’hui autour de 20 000 dans la plupart des grandes maisons - on affirme que la société « ne peut pas se permettre » de le lancer, surtout s’il s’agit d’un premier roman ou d’un essai sérieux. Ce que El Pais a judicieusement appelé la « censure du marché » fonctionne à fond dans le processus de décision, fondé sur l’existence ou l’absence d’un pré-public pour tout livre donné. Par conséquent, ce qui est recherché c’est l’auteur connu, le thème à succès, et les nouveaux talents ou les points de vue originaux et critiques trouvent difficilement leur place dans les grandes maisons.

Les idéologies nouvelles ne naissent évidemment pas du néant. Elles participent du Zeitgeist, de l’esprit du temps, mais aussi de l’émergence de structures nouvelles, en l’occurrence les grands groupes internationaux. Ce qui s’est produit dans les pays anglo-saxons est remarquable dans son uniformité : toutes les grandes maisons ont émis publiquement l’opinion qu’à la fin du siècle, les médias américains (et donc mondiaux) seraient dominés par une demi-douzaines de majors. Et chacune d’exprimer clairement sa détermination d’en faire partie. Il faut noter en passant l’importance des médias dans l’économie américaine : ils viennent au second rang des exportations après l’industrie aéronautique - et si l’on tient compte du rôle essentiel des militaires dans cette dernière, on peut dire que les médias représentent la première source d’exportation purement civile. Par conséquent la discussion sur la prédominance des films américains sur les écrans européens est économiquement très importante. Certains films populaires comme Jurassic Park ont couvert tous leurs frais grâce à l’exportation, sans compter les recettes des entrées aux États-Unis. À un degré moindre, les groupes d’édition américains comptent sur l’Europe pour couvrir une partie des avances nécessaires pour produire de plus en plus de best sel1ers. Bien que l’exportation ne représente encore qu’une faible part de la rentabilité de l’édition américaine, et bien que le livre ne compte que pour une faible part dans l’industrie des médias, il faut avoir à l’esprit le tableau d’ensemble lorsqu’on discute sur l’avenir des conglomérats médiatiques et leur importance pour la culture mondiale.

La concentration croissante a entraîné les grands groupes, comme on l’a vu, à exiger des taux de rentabilité spectaculaires. Dans la plupart des maisons américaines depuis les années vingt, que ce soit en période de prospérité ou pendant la grande dépression, le taux moyen tournait autour de 4% après impôt, aussi bien pour les maisons très commerciales que pour les plus exigeantes, intellectuellement parlant. Dans le même ordre d’idées, il est intéressant de jeter un œil sur les chiffres actuels des maisons non encore absorbées dans des groupes. Le Monde, dans une étude très intéressante menée en 1996 sur l’édition en Europe, donnait des chiffres précis. En France, la plus prestigieuse des maisons traditionnelles, Gallimard, ne faisait qu’un peu plus de 3% de bénéfices, malgré un fonds qui est sans doute le meilleur d’Europe et un secteur jeunesse très créatif et florissant. Le Seuil, autre grande maison littéraire, faisait à peine plus de 1% de bénéfices. Ces deux maisons appartiennent encore aux familles fondatrices et à leurs alliés, mais la structure de leur capital est fragile et leur indépendance n’est pas garantie dans l’avenir. Toujours est-il que le niveau de leurs bénéfices est voisin de ceux des bons éditeurs américains des décennies passées.

Les nouveaux propriétaires des maisons absorbées par les conglomérats exigent que la rentabilité de l’édition de livres soit identique à celle de leurs autres branches d’activité, journaux, télévision, cinéma, etc. - tous secteurs notoirement très rémunérateurs. Les nouveaux taux de profit escomptés se situent donc dans une zone comprise entre 12 et 15%, soit trois ou quatre fois plus que le niveau traditionnel de l’édition. Pourtant on ne peut pas dire que les grands éditeurs historiques, les Alfred Knopf et les autres, aient pris leur retraite dans des conditions misérables. Mais ils se satisfaisaient de voir la valeur de leur maison croître régulièrement d’année en année, ils ne cherchaient pas à la saigner à blanc, conscients qu’ils étaient qu’il fallait du capital pour maintenir le niveau du catalogue. Les nouveaux propriétaires au contraire insistent pour engranger chaque année, voire chaque trimestre, les bénéfices prévus dans leurs budgets.

Pour satisfaire ces demandes, les éditeurs ont complètement modifié la nature de ce qu’ils publient. Tout le système repose sur les best sellers, et les énormes avances payées aux auteurs représentent ce qu’il faut peur accrocher les « locomotives » qui sont supposées tirer le reste du train. Mais progressivement les wagons de passagers disparaissent, et les locomotives n’ont souvent pas la puissance pour aller jusqu’au bout du chemin. D’énormes avances sont passées en pertes, de gigantesques déficits se creusent, et les éditeurs sont obligés de tailler dans le vif encore davantage, d’éliminer tout ce qui n’est pas best seller, de rogner ce qui reste des budgets de lancement et de publicité des « petits » livres, pour tenter une fois de plus leur chance avec un Jeffrey Archer ou un Danielle Steele. D’après la presse britannique, les récents licenciements chez HarperCollins à Londres étaient directement liés à l’échec d’un livre pour lequel une avance de 35 millions de livres avait été versée à Archer.

Que certains types de livres disparaissent ne représente que la moitié du problème : dans les changements actuels, ce qui est enjeu c’est la nature même des livres publiés. Un récent article du New York Times met l’accent sur le fait que les grandes compagnies cinématographiques se mettent à publier des livres, engrangeant de substantiels bénéfices avec des titres tirés de leurs films à succès (tie-ins). La Disney Corporation a fondé en 1990 sa propre maison d’édition, Hyperion, pour exploiter les tie-ins de Disney. Un agent important, Robert Gottlieb, a décrit le sens de cette nouvelle entreprise dans le New York Times : « Nous ne sommes pas en train de discuter avec Farrar et Straus [1], ici. N’oubliez pas qu’il s’agit d’une entreprise de divertissement très commerciale ».

La publication d’un extrait du livre d’André Schiffrin sur Contre-feux a été rendue possible grâce à l’aimable autorisation des éditions La Fabrique. Qu’ils en soient remerciés.

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