Extraits du livre Faire Mouvement

M. P-B : Vous avez évoqué la nécessité de faire de la politique depuis le lieu où l’on se trouve, dans le domaine où l’on exerce sa propre pratique. Or, vous êtes éditeur ; en quel sens, selon vous, y a-t-il du politique, dans l’édition ? D’autant que vos débuts dans ce métier étaient fort éloignés, en apparence, du politique : les éditions Hazan étaient alors une maison de référence en matière de livre d’art…

E.H. : Il est vrai qu’au moment où j’ai repris en 1983 les éditions Hazan fondées par mon père en 1945, on n’y prenait plus beaucoup de risques. Ce n’avait pas toujours été le cas : dans les années 1960, cette maison publiait beaucoup sur les artistes du moment, sur l’école de Paris, sur les Nouveaux réalistes, sur le Pop Art. Mais avec l’âge, le contact avec l’époque s’était perdu.

En arrivant rue de Seine, j’ai eu la chance de faire la connaissance de Jean-Christophe Bailly, et par son intermédiaire, de Roman Cieslewicz, graphiste de génie qui a marqué plusieurs générations (je considère Jérôme Saint-Loubert Bié, qui a dessiné les livres de la Fabrique, comme son disciple indirect). C’était à la fin de l’ère préinformatique : Roman travaillait encore avec des calques, un crayon gras et une règle, ce qui ne l’empêchait pas de faire une maquette en une nuit. Il avait l’œil, mais pas seulement : sa culture sur l’ensemble du siècle - du théâtre à l’architecture et de la Pologne à la Californie - était déconcertante, partiale, moqueuse. Avec lui, nous avons donné une allure nouvelle aux maquettes - beaucoup ont d’ailleurs été copiées depuis. Nous avons ouvert le catalogue à l’architecture, à l’art contemporain, à la photographie, au design. Nous avons fait travailler d’excellents auteurs dont certains sont devenus célèbres depuis. Nous avons aussi traduit des textes importants d’Erwin Panofsky, Aloïs Riegel, Millard Meiss, Roberto Longhi…Bref, la maison est passée en quelques années d’un sommeil paisible à une certaine effervescence intellectuelle. Pour ce qui est de l’aspect politique, on peut estimer qu’en prenant partie pour le contemporain dans tous les domaines, en allant en sens inverse des croque-morts de l’art, en ouvrant sur la recherche étrangère, en faisant confiance à de jeunes auteurs, une maison d’édition « d’art » montre de quel côté elle se situe.

M.P-B : Changer ainsi de métier et d’univers, c’est se changer un peu soi-même : quelles ressources vous a-t-il fallu trouver, quittant la blouse du chirurgien, pour apprendre le métier d’éditeur ?

E.H. : Il y avait deux niveaux dans ces ressources à trouver, et même trois. Le premier était la direction de l’équipe. Pour cet apprentissage-là, un service de chirurgie est le meilleur endroit possible. Le second niveau était intellectuel et artisanal : décider de ce qu’on va publier et donner au projet la meilleure forme d’objet. J’ai été très aidé pour cela par J.C. Bailly, je l’ai dit, et aussi par Dominique Carré qui m’a inculqué les étapes de la maturation d’un livre d’art. Nous avons vécu ensemble les débuts des techniques modernes, la photogravure au scanner, le traitement de texte informatique, la mise en page par ordinateur. Mais au fond, tout cela ressemble encore à une opération chirurgicale : bien sûr, la temporalité s’évalue en mois et années et non en heures et minutes, mais l’aspect artisanal est assez proche et le lien entre effets et causes est presque aussi clair.

Le troisième niveau était celui de la gestion économique de l’entreprise. C’est certainement celui qui m’était le plus étranger, celui où j’aurais eu le plus à apprendre s’il s’était trouvé quelqu’un pour me l’enseigner. Comme chirurgien, je n’avais jamais vu de mes yeux un banquier, et je ne savais même pas ce que voulaient dire des mots comme « traite », « escompte », « agios ». J’ai appris, mais en autodidacte, et c’est en partie cette lacune qui a abouti à la vente de la maison à Hachette après une quinzaine d’années de finances de plus en plus chaotiques.

Autre élément qui a joué dans le même sens : l’évolution de l’édition d’art à partir des années 1990. C’était jusque-là un métier artisanal : le temps n’était pas si loin où Picasso passait rue de Seine donner les bons à tirer des reproductions (il disait toujours : « c’est magnifique, c’est mieux que l’original ! »). Pour faire un livre sur Piero della Francesca ou Fra Angelico, Albert Skira, le grand éditeur de Genève, partait avec un camion technique et toute une équipe faire des photos des fresques dans les églises italiennes. Et puis, soudain ou presque, le vent a tourné. Des éditeurs allemands et anglais ont inventé une autre manière de publier des livres d’art : ils ont mis toute leur énergie à tirer le même titre en cinq ou six langues simultanées, ce qui permettait (permet toujours) d’imprimer à 100 000 exemplaires au lieu d’une édition française à 5000. Evidemment, ce n’étaient pas les mêmes livres, mais il faut reconnaître qu’ils n’étaient pas tous si mauvais. Et comme ils étaient beaucoup moins chers…

Hachette, les dévoreurs de livre

M.P-B : Avec le rachat des éditions Hazan par Hachette, vous avez vécu de l’intérieur un épisode parmi bien d’autres de la concentration éditoriale à la française. Quel effet cela fait-il, de se trouver d’un coup dans sa petite barque, éperonné par un supertanker de la taille d’Hachette ?

E.H. : Tous mes amis m’avaient prévenu du désastre à venir, mais je ne voulais pas y croire : je ne voyais pas pourquoi on ne pourrait pas s’entendre avec les gens d’Hachette. J’espérais aussi apprendre des choses, moi qui étais un autodidacte. Mais j’ai vite compris que mes attentes ne seraient pas comblées. En guise de stratégie, j’ai eu droit à des économies de bouts de chandelle qui portaient aussi bien sur le nombre d’exemplaires de presse que sur les tickets-restaurants des stagiaires. Et l’obsession du rendement immédiat amenait à écarter beaucoup de projets qui me tenaient à cœur. Si vous mettez en chantier, par exemple, un dictionnaire de la photographie moderne et contemporaine, vous investissez beaucoup d’argent, mais avec la certitude que le livre vivra de nombreuses années. Nous vendions encore à l’époque un dictionnaire de la civilisation égyptienne que mon père avait publié en 1960 ! C’est une conception de l’édition où le fonds joue un grand rôle. Or, dans les maisons du groupe Hachette, il n’y a presque pas de fonds : tout est fondé sur les nouveautés. Les contrôleurs de gestion m’obligeaient à établir un compte de résultat prévisionnel pour chaque titre, qui devait parvenir à l’équilibre dans les deux ans. C’est possible avec un livre sur les chats des îles grecques ou les méthodes d’amaigrissement rapide mais pas avec une monographie sur les fresques de Tiepolo.

Ceux qui me prédisaient le pire savaient mieux que moi qu’il existe une vraie différence de nature entre l’édition indépendante et l’édition dans un groupe dirigé par des financiers. Pour un éditeur indépendant, s’il parvient à payer ses salaires, ses imprimeurs et ses auteurs et à réinvestir dans les projets à venir, tout va bien. Si ses comptes sont déficitaires pendant un an ou deux, il colmate les fuites, il rame un peu plus fort et il continue. Les financiers, eux, attendent un retour sur leurs investissements. Une maison qui ne rapporte pas, voire qui perd de l’argent - ce qui était notre cas - devient pour eux un asile de pestiférés qu’il faut désinfecter. André Schiffrin a bien décrit tout cela dans L’Édition sans éditeurs.

M.P-B : Comment expliquez-vous l’absence de mobilisation politique autour des mouvements actuels de concentration dans l’édition ? Je pense ici non seulement aux politiques eux-mêmes (le débat se réduisant plus ou moins à « produisons français »), mais tout autant aux auteurs, par exemple. Il s’agit pourtant d’un problème majeur, dans la défense du pluralisme et de la liberté d’expression…

E.H. : L’explication tient à un mélange, variable en proportions, de conformisme intellectuel, d’intérêt personnel et de prudence. Les intellectuels de réseaux, dont nous avons déjà parlé, n’ont aucune raison de s’opposer publiquement à un système dont ils sont à la fois les soutiens et les bénéficiaires. Quant à ceux qui n’ont pas d’image médiatique, ils doivent faire attention : publier un article contre le groupe Hachette, c’est aller contre ses chances d’être publié chez Grasset, Fayard, Calmann-Lévy, Lattès etc. Et quel journal acceptera-t-il de publier un article mettant en cause la politique d’un aussi gros annonceur, d’un investisseur potentiel ? Prudence, prudence. Il est beaucoup moins dangereux de critiquer un ministre, qui ne sera sans doute plus là dans un an. André Schiffrin, toujours lui, explique tout cela dans Le Contrôle de la parole.

Eric après Hazan

M.P-B : Comment vous est venue l’idée de fonder une autre maison d’édition, La Fabrique ?

E. H. : Durant les derniers mois passés aux éditions Hazan/Hachette, nous nous réunissions régulièrement avec un groupe d’amis dans un bistrot de la Montagne Sainte-Geneviève, sans autre but que de nous rencontrer. Nous avions le sentiment qu’il n’était plus possible de vivre dans un tel isolement intellectuel et politique. Et petit à petit, l’idée a germé de créer une maison d’édition qui serait un lieu d’accueil, et où s’exprimerait une certaine manière de penser la politique. Avec Stéphanie Grégoire, nous avons réuni un collectif de six ou sept personnes, et les deux premiers livres ont été publiés à l’automne 1998. Les débuts ont été difficiles parce que personne ne nous connaissait. Les relations que j’avais construites aux éditions Hazan étaient plutôt dans le monde de l’art, et l’on sait combien les compartiments sont étanches dans ce qu’on appelle la culture. Mais nous avons deux coups de chance. Grâce à Alain Brossat qui faisait partie du collectif de départ, nous sommes entrés en contact avec Jacques Rancière et il nous a fait confiance en nous donnant un livre : Aux bords du politique. La deuxième chance a été de faire la connaissance d’André Schiffrin, à la foire du livre de Francfort, en octobre 1998 : Anne de Margerie est passée devant notre stand en coup de vent comme d’habitude et m’a donné une photocopie en me disant : « Tiens, lis ça ! ». C’était un article de cinq ou six pages, signé Schiffrin, dans The Nation. Je suis allé le voir dans son petit stand et je lui ai proposé de développer son article pour en faire un livre. On l’a sorti très vite, au printemps suivant. L’Edition sans éditeurs a beaucoup contribué à nous faire connaître dans le milieu, en particulier auprès des libraires. Et il a été traduit en seize langues, dont le coréen et le grec.

M. P-B : l’un de vos premiers livres est donc un diagnostic sur l’état et le devenir de l’édition. Faut-il y voir un manifeste ?

E.H. Non, l’Edition sans éditeurs traite de l’édition aux États-Unis. Schiffrin n’a pas écrit un manifeste, il raconte sa propre histoire, il décrit comment sa maison d’éditions, Pantheon Books, a été rachetée et comment il en est parti. C’est ce récit qui prend valeur théorique, comme chez Amira Hass dont vous avez parlé. D’ailleurs quand le livre est sorti à Paris, le politburo de Hachette a senti le danger et a fait publier trois articles dans Le Monde et dans Libération, signés par des ténors du groupe, pour expliquer qu’évidemment André Schiffrin était un éditeur admirable, que ses malheurs étaient tout à fait regrettables, mais que grâce à l’exception française, nous étions à l’abri de tels événements. Cinq ans plus tard, on voit ce qui en est.

Eloge de la lenteur

M. P-B : À quoi rêve-t-on lorsque l’on monte une maison d’édition comme La Fabrique ?

E. H. : Le rêve était qu’elle devienne un lieu de ralliement, mais il ne s’est jamais vraiment réalisé. Le fonctionnement d’une maison d’édition et ce qu’on appelle la vie parisienne l’empêchent. En revanche, ce qui est assez réussi, c’est la vie du collectif éditorial. La vie, ce n’est pas le consensus : il y a eu des départs, entre autres celui d’Alain Brossat qui nous a quittés avec deux de ses amis, en partie pour des difficultés tenant à nos caractères et en partie pour de vraies divergences. Par exemple sur le Kosovo, Alain Brossat était partisan de l’intervention de l’OTAN, et il était sans doute resté une cicatrice de cet épisode. Il y a eu aussi des arrivées, dont la dernière en date est celle d’Eyal Sivan, réalisateur de documentaires et esprit original qui apporte au groupe une dynamique nouvelle.

Dans les réunions du collectif, il y a une vraie discussion, qui est certes implicitement biaisée parce que chacun sait que c’est moi qui fais le travail de transformation du projet en objet, mais je crois - j’espère - que je n’ai jamais été amené à en faire état pour imposer mes vues. Et comme je fonctionne trop à l’impulsion, le collectif m’a évité pas mal d’erreurs, ne serait-ce que par la lenteur du processus commun : avant d’avoir l’avis de tout le monde, entre deux séances, il faut un certain temps.

M. P-B. : Concrètement, est-ce-que vous fonctionnez comme un comité de lecture, c’est-à-dire que tout le monde lit tous les textes qui sont publiés ?

E. H. : Les textes sont lus par plusieurs d’entre nous, mais pas par tout le monde. Les choix éditoriaux sont discutés collectivement et lorsqu’une opposition est clairement articulée, le projet est refusé. Jamais nous n’avons été jusqu’à voter : la décision émerge d’elle-même. Quand on voit que sur sept membres, deux ou trois s’opposent à un projet avec des arguments, on laisse tomber.

M. P-B. : Y a-t-il des livres qui « marquent » plus que d’autres, ou qui en entraînent d’autres à leur suite ? Avez-vous l’impression que la « ligne éditoriale » de la Fabrique s’est trouvée définie, modifiée, par tel ou tel ouvrage ?

E.H. : Oui. Par exemple, Boire la mer à Gaza d’Amira Hass nous a familiarisés avec le quotidien de l’occupation de la Palestine, et c’est elle et son livre qui nous ont poussés à prendre contact avec d’autres auteurs israéliens critiques, comme Michel Warschawski ou Tanya Reinhart. Je pense aussi que Jacques Rancière a eu et continue à avoir un rôle important pour la Fabrique, non seulement par l’influence directe de son travail philosophique sur moi, sur nous, mais par le niveau d’exigence intellectuelle auquel il nous oblige en étant là, présent au catalogue.

La traduction, comme une passerelle

M. P-B. : Quelles sont les filières d’arrivée des textes ? Est-ce qu’il y a des textes que vous commandez ?

E. H. : Oui, beaucoup. Si l’on prend par exemple les livres de l’automne 2004 et du printemps 2005 : Images politiques de Depardon est une commande ; le livre d’Edward P. Thompson, Temps, Discipline du travail et Capitalisme industriel, est une idée d’Enzo Traverso, qui fait partie du collectif ; j’ai convaincu Schiffrin de mettre à profit l’année qu’il a passé à Paris pour écrire, cinq ans après L’Édition sans éditeurs, un nouveau livre sur l’édition et les médias, Le Contrôle de la parole, que j’ai déjà cité ; Sexpolitique, de Marie-Hélène Bourcier, résulte d’une rencontre imaginée par l’un de mes amis sociologue, Eric Macé ; En garde à vue est un texte commandé au Pr. Patrick Chariot, qui s’occupe de médecine légale à l’Hôtel Dieu ; Rester sur la montagne est un livre d’entretiens que je suis allé faire à Ramallah avec Moustafa Barghouti, l’un des principaux dirigeants de l’opposition démocratique en Palestine. À côté de ces livres que nous commandons, d’autres nous arrivent du dehors, non pas par hasard, mais par une sorte d’affinité. Les sources sont donc diverses mais avec une majorité de commandes.

M. P-B. : L’une des choses qui frappent dans le catalogue de La Fabrique, c’est l’importance accordée aux traductions. C’est aussi un geste politique ?

E. H. : Il y avait une volonté de sortir du provincialisme français, mais la traduction était aussi une nécessité au début, parce que les bons auteurs français avaient leurs éditeurs attitrés. Il faut être un non-conformiste comme Rancière pour confier un livre à une maison dont on n’est même pas sûr qu’elle existera encore un an plus tard.

M.P-B. : Traduire, c’est une responsabilité. On sait qu’un ouvrage mal traduit, lorsqu’il paraît, entrave la réception d’un livre pour plusieurs années (puisque, mal traduit ou pas, il faudra attendre souvent longtemps pour qu’un éditeur propose une traduction alternative…). Ces questions se posent évidemment davantage en littérature, mais à quoi êtes-vous attentif dans les traductions que vous recevez ?

E.H. : Mais à tout ! On ne « reçoit » pas une traduction, on y travaille, d’abord tout(e) seul(e) puis avec le traducteur, pendant des heures, des jours. Une traduction, c’est un work in progress qui n’est jamais fini, et ne croyez pas qu’un livre d’histoire ou de philosophie soit plus facile à traduire qu’un roman.

M.P-B : Lorsqu’on publie un livre étranger, on modifie évidemment son contexte de réception - on ne peut traduire, autour de lui, les débats qui lui ont donné naissance, etc. Un livre peut avoir, du coup, un destin fort différent d’un pays à l’autre. Comment analysez-vous, de ce point de vue, ce qui s’est joué autour du livre de Finkelstein, par exemple ?

E.H. : L’Industrie de l’Holocauste est un cas significatif de la situation française : voilà un livre qui est publié aux Etats-Unis, en Angleterre, en Allemagne, qui est lu en Israël dans sa version anglaise : dans tous ces pays, il y a débat, car c’est un texte qui le suscite. C’est seulement en France que ce débat s’est transporté au tribunal correctionnel, puisque j’ai été assigné pour « incitation à la haine raciale » et « diffamation à caractère racial ». Le tribunal a heureusement reconnu l’absurdité de cette accusation, mais le coût d’un tel procès est lourd, en termes d’argent, de temps, d’énergie - et il se trouve toujours des amis pour dire qu’il n’y a pas de fumée sans feu.

Relecture : chercher la petite bête.

M. P-B. : Le travail avec les auteurs, est-ce que c’est une dimension importante de votre activité ?

E. H. : C’est l’essentiel : il faut les convaincre, les encourager, les gronder, les faire recommencer, le tout sans se fâcher…Ceux qui remettent le jour dit un manuscrit impeccable sont si rares qu’on pourrait leur élever un petit monument dans la cour de la Fabrique.

Une fois que l’auteur est allé aussi loin que possible, il reste souvent un travail de réécriture de détail pour gommer les scories, pour rendre le texte plus fluide, plus précis. J’ai d’ailleurs conscience de parfois trop « pousser » le sens, de chercher la clarté à tout prix, au risque de donner à tous les livres une sorte de style maison. Alain Veinstein me demandait un jour à la radio ce qui m’avait poussé à écrire, et comme j’hésitais, il a répondu pour moi : « À force d’écrire les livres des autres, tu t’es dit, autant les faire toi-même ! » Peut-être bien. Ce qui est sûr, c’est qu’il est impossible d’enchaîner dans la même journée réécriture et écriture personnelle. Et la rédaction de quatrièmes de couvertures ou de textes de catalogue assèche les neurones pour un bon moment.

Cet interminable travail sur les textes n’est pas compatible avec le souci de rentabilité immédiate des grands groupes d’édition. Quand L’Invention de Paris a été publiée au Seuil dans la collection de Denis Roche, le relecteur et le correcteur m’ont posé des centaines de questions, m’ont fait d’innombrables remarques, critiques, suggestions, toutes fondées. Je pense que ces deux personnes ont travaillé pendant près d’un mois sur ce livre. On aimerait être sûr que dans le nouveau groupe Seuil/La Martinière, ils auront la même latitude.

L’édition à deux vitesses

M.P.B. : Comment voyez-vous l’évolution de l’édition en France depuis 1999, depuis L’édition sans éditeurs ?

E. H. : En cinq ans, la concentration déjà forte a fait d’immenses progrès, si l’on peut dire. Elle est plus forte qu’aux Etats-Unis et elle va se poursuivre, car ceux qui s’occupent d’édition sont persuadés qu’il faut grandir, qu’au dessous d’une certaine taille, d’un certain nombre de millions de chiffre d’affaires, on est perdu. Bien sûr, ce n’est pas vrai, mais cette croyance, une fois lancée, devient performative : chacun cherche à faire de la « croissance externe » en achetant des maisons plus petites. Quand il n’y aura plus rien à vendre, on passera au stade suivant de la concentration, qui consiste à fusionner les maisons les moins rentables avec d’autres du même groupe.

Mais dans un avenir pas très lointain, disons dans dix ans au plus, les financiers à la tête des groupes éditoriaux se rendront compte de deux choses. La première est que les inconvénients du gigantisme - la lenteur bureaucratique, la perte d’initiative et de créativité - l’emportent sur les avantages présumés - les économies d’échelle, les réductions de dépenses de personnel. La seconde est qu’on ne peut pas gagner beaucoup d’argent avec le livre. Ce maudit « produit » comporte une trop grande part d’imprévisible. Les études de marché sont à peu près impossibles et les méthodes classiques de marketing sont inadaptées. Ce jour-là, ils chercheront à se débarrasser de leurs acquisitions dans l’édition. Le retour en arrière sera impossible, car comment vendre des maisons qui auront perdu leur identité ? Ce sera de nouveau le chaos. Le livre s’en sortira : on a souvent prédit sa mort, on s’est toujours trompé.

La question est de savoir s’il existera encore des librairies. Si les livres ne se trouvent plus que dans les chaînes et les grandes surfaces, la situation sera difficile. Il faudra attendre la résurrection lente de petites librairies ici et là, comme les disquaires que l’on voit surgir dans les quartiers, des années après la disparition complète de ce métier.

M. P-B. : Quel livre êtes-vous le plus fier d’avoir publié ?

E. H : C’est comme si je vous demandais : « Quel est celui de vos enfants dont vous êtes le plus fier ? » Dans une maison comme la Fabrique, on aime tous ses livres, même ceux qui ne se vendent pas, même ceux qui n’ont pas une ligne dans la presse, même ceux qui nous valent des procès…

M. P-B. : Est-ce qu’il y a des livres que vous voudriez publier, ou que vous rêveriez de publier, ou d’avoir publiés ?

E. H. : Je sais, parce qu’il me l’a dit, que Giorgio Agamben a mis la main à la Bibliothèque nationale sur un ensemble de textes inédits de Walter Benjamin sur Baudelaire. Mais il est impossible de les publier sans y adjoindre les textes de Benjamin déjà parus en français sur Baudelaire. Il faudrait donc récupérer les droits de ces textes, et je ne vois pas pourquoi les éditeurs français me feraient un tel cadeau. De plus, nous sommes un peu fâchés avec Suhrkamp, l’éditeur allemand de Benjamin. Pour toutes ces raisons, la publication de ces inédits de Benjamin restera sans doute un rêve. Mais il est bon pour un éditeur d’avoir des raisons de rêver.

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