Béroalde de Verville

Pendant des décennies, Béroalde de Verville n’a été l’auteur que du seul Moyen de parvenir, quand on ne lui a pas dénié ce droit, sous prétexte que « le plus lourd, le plus diffus, le plus languissant, le plus ennuyeux des prosateurs de son époque [1] » ne pouvait avoir créé un tel chef-d’œuvre de fantaisie et d’humour. Aujourd’hui, le jugement de Nodier paraît bien léger et s’apparente étrangement, chez un auteur qui pourtant aimait les formes libres, à celui que la France classique pouvait porter sur la France baroque. Car ce bref moment durant lequel fleurirent les « essais » audacieux d’une littérature du vertige et du doute, de l’accumulation et de la superposition d’éléments hétérogènes, fut vite oublié au profit d’une réorganisation de la représentation qui permette une lecture claire et rationnelle du monde, organisée autour d’un sujet solidement univoque. Or Béroalde, comme nous allons le voir, échappe à ces canons, par son style comme par le prodigieux labyrinthe formel qu’il a construit tout au long de son œuvre, et dont Le Voyage des Princes Fortunés constitue l’un des sommets.

Quelques dates importantes dans la vie de Béroalde

15 avril 1556. Naissance à Paris de François Béroalde de Verville. Il est le fils de Mathieu Brouard, dit Béroald, humaniste protestant, et de Marie Bletz, la nièce de Vatable. Mathieu Brouard tient une pension où il dispense un savoir riche et multiple. Ce grand hébraïsant aura pour élèves Pierre de L’Estoile et Agrippa d’Aubigné.

1562. Alors que la famille a dû fuir les troubles religieux qui ensanglantent Paris, sa mère meurt de la peste à Orléans.

1573. Après la Saint-Barthélémy, le jeune Béroalde se réfugie à Genève, bientôt suivi pas son père. À Bâle il apprend l’horlogerie et l’orfèvrerie. C’est sans doute à cette période que, tout en suivant des études de médecine, il est initié à l’alchimie (cf. PdC, p. 420).

15 juillet 1576. Mort de Mathieu Béroald.

17 août 1583. On retrouve Béroalde à Paris. Il se dessaisit devant notaire de tout l’héritage qui lui revient au profit de ses deux sœurs, Anne et Renée. La même année verra la publication des Appréhensions spirituelles, où le jeune auteur, plein de confiance, montre toute la richesse de sa palette et de son savoir dans l’intention de trouver un mécène bienveillant. Il fréquente le cercle de Pierre de l’Estoile, audiencier à la chancellerie, et proche politiquement de la Ligue. De la même période date sans doute sa conversion au catholicisme.

1586-1588. Il semble que Béroalde, fidèle au roi contre les Guise et la Ligue, serve dans l’armée royale (plusieurs documents lui donnent le titre d’« escuyer »). 1589. Henri iii, chassé de Paris par la Ligue, s’est réfugié à Tours avec la Cour et le Parlement. Béroalde l’y a suivi. N’ayant plus de mécène, il accomplit divers travaux de librairie. Il aurait traduit notamment La Constance de Juste Lipse et une partie de La Diane de Montemayor [2].

3 novembre 1593. Sa fidélité au roi vaut à Béroalde d’être nommé chanoine de l’église collégiale de Saint-Gatien de Tours. La sécurité matérielle enfin obtenue explique en grande partie la prolixité considérable de son œuvre à partir de cette date.

1600. Il écrit la Serodokimasie à la demande du roi Henri IV, afin de relancer l’industrie de la soie à Tours. Il devient très proche du cercle des médecins paracelsiens qui entourent le roi. Cette même année, il publie une traduction revue et corrigée du Songe de Poliphile (Hypnerotomachia Poliphili) de Colonna, œuvre dont l’influence se fait sentir dans Le Voyage des Princes Fortunés.

1610. Publication de L’Histoire véritable, ou Le Voyage des Princes Fortunés, à la fois chez P. Chevalier et chez C. de La Tour.

Vers 1617. Publication du Moyen de parvenir. Mais le livre existait, au moins sous forme manuscrite, dès 1612, puisque Béroalde en fait mention dans son Palais des curieux (p. 461-62), qui date de cette même année.

26 octobre 1626. Les scellés sont posés sur la maison de Béroalde. Sa mort est donc intervenue peu de temps auparavant. Son testament mentionne un dernier ouvrage, De la physique, qui ne sera jamais publié, et qui semble aujourd’hui perdu. Peut-être s’agit-il de cet Art de la grande science sensuelle évoqué dans Le Palais des curieux (p. 510), et qui ne fut jamais publié.

Un chef-d’œuvre de l’ordo artificialis

La source principale du Voyage des Princes Fortunés est le Peregrinaggio di tre giovanni figliuoli del re di Serendippo de Christoforo Armeno, publié chez Tramezzino à Venise en 1557. L’ouvrage est lui-même l’adaptation d’au moins deux ouvrages de la littérature persane : le Haft Paykar [Le Pavillon des sept princesses] de Nezâmî et le Hasht Behesht [Les Huit Paradis] d’Amir Khusrau [3]. Dans la version d’Armeno, les trois fils du roi de Serendippo sont chassés par leur père, afin qu’ils puissent parfaire leur éducation et acquérir expérience et sagesse. Ils arrivent au royaume de Beramo, où ils font la preuve de leur faculté de déduction et déjouent un complot contre le roi. Celui-ci les charge de récupérer le miroir de justice, ce qui leur permet de résoudre l’énigme de la main fatale. De retour, ils trouvent le roi désemparé. Pendant leur absence il est tombé passionnément amoureux d’une esclave musicienne, Diliramma. Cette dernière s’étant moquée de lui alors qu’il tentait de l’éblouir, il l’a condamnée à être dévorée par les bêtes sauvages. Pour guérir le roi de sa mélancolie, les trois princes lui conseillent de faire construire sept palais. Les palais construits, le roi se rend chaque soir dans l’un d’entre eux, où l’accueillent une princesse choisie parmi les plus belles, et un conteur. Tous deux sont chargés de dissiper sa tristesse. Dans le dernier palais il apprendra enfin que Diliramma est vivante. L’histoire se termine heureusement, et les princes, récompensés par le roi, peuvent rentrer chez eux.

Deux influences supplémentaires sont revendiquées par Béroalde [4]. La première se lit dans le titre, puisque Le Voyage des Princes Fortunés est précédé de la mention, Histoire véritable, référence claire aux Histoires prétendues telles par Lucien de Samosate. On sait que ce dernier prévient ses lecteurs que, contrairement à ce qu’indique le titre, il n’a « rien de vrai à rapporter », et qu’il réclame seulement « la liberté d’inventer [5] ». Le récit de Béroalde se revendique donc comme fiction, mais par antiphrase. Ce qui pourrait être une manière de prévenir le lecteur d’exercer son sens critique, ou par une deuxième antiphrase de prendre garde à la vérité plus profonde que porte en elle la fiction. La seconde influence n’est inscrite nulle part ailleurs que dans la structure du récit. De 1547 date la traduction par Amyot des Éthiopiques d’Héliodore, roman qui plonge le lecteur dans l’action, in medias res, pour lui exposer ensuite les événements qui ont conduit à cette situation. Or Le Voyage des Princes Fortunés utilise pleinement cet artifice. C’est parce que, dès le début du roman, le personnage narrateur omet d’interroger les Princes sur leur identité véritable, et préfère se détourner d’eux pour partir à la recherche d’un élément secondaire, que tout l’ordre du récit va se trouver bouleversé. Égaré par la faute de cette négligence, le lecteur parvient difficilement à démêler l’écheveau des événements qui ont conduit les Princes sur la route du narrateur.

Béroalde substitue donc à l’ordo naturalis, l’ordre chronologique qui est celui du récit d’Armeno, un ordo artificialis fait de surprises, d’incertitude et de suspens. Il est en ceci fidèle aux préceptes esthétiques de Vida qui, dans son Art poétique (1527), recommande de plonger immédiatement le lecteur dans l’action et de le tenir en haleine jusqu’à l’exposition des incidents qui ont mené à cette action. Pour accroître encore cette attente, « les poètes prennent soin de mettre devant les lecteurs des choses inattendues, de tenir leur esprit suspendu dans l’espoir d’entendre des nouveautés, et de développer l’intrigue par des digressions [6] ». Ces artifices sont abondamment utilisés par Béroalde. Nul doute que la promesse d’« un œuvre [7] stéganographique contenant, sous le plaisant voile des discours d’amour, tout ce qu’il y a plus d’exquis ès secrets recherchés par les curieux des bonnes sciences » (VdPF, « Avis aux beaux esprits »), ne vise à séduire l’esprit de l’honnête lecteur, de même que la référence à l’anamorphose promettant, « lorsqu’on lit par le secret endroit », de découvrir « des magnificences occultes à l’apparence commune… »

Tout est fait dans Le Voyage pour suspendre le dénouement et frustrer le lecteur de sa jouissance légitime en en retardant l’échéance : les longues phrases qui forment les circonférences multiples, les parcours infinis d’un labyrinthe dont le centre serait à la fois partout et nulle part, les ruptures de rythme et les digressions poétiques, les récits enchâssés inspirés des sept contes du Peregrinaggio, les noms codés ou anagrammatisés, enfin les images inattendues, les symboles abscons qui viennent parasiter de leur verticalité allégorique l’horizontalité du récit. Comme les formes dans l’espace équivoque d’un tableau anamorphotique, les symboles alchimiques surgissent dans le récit avec leur propre logique sémantique et poétique, leur propre motivation, créant un effet d’inquiétante étrangeté parfois (la mort atroce des ennemis d’Ardelise, le meurtre brusque de Pleraste), de merveilleux le plus souvent, d’autant plus efficace qu’il se déploie en partie dans l’univers conventionnel du roman sentimental ou courtois.

À plus haut sens

Le premier effet de cette poétique est que le lecteur pris au piège ne peut assouvir son plaisir dans la passivité, mais qu’il doit restaurer l’ordre naturel pour comprendre les liens de cause à effet et la chronologie des événements, de même que le tableau anamorphotique présente souvent une surface brouillée, illisible, qu’il s’agit de « redresser ». L’utilisation de l’ordo artificialis n’a ainsi pas seulement pour but d’étonner le lecteur en le menant de surprise en surprise. Il invite les « curieux [8] » à pratiquer une lecture active, au-delà de l’enchantement. Le lecteur doit donc se démarquer du narrateur, ou profiter de son expérience rétrospective pour ne pas être « comme ceux qui ont une lunette à facettes, qui ne savent choisir le vrai entre plusieurs représentations » (VdPF, p. 84). Le Voyage s’adresse aux « curieux », et à ce titre, la stéganographie, l’art de cacher pour le plaisir du dévoilement, l’anamorphose, sont des procédés qui visent autant à séduire les « beaux esprits », qu’à rebuter « ceux qui n’ont point de beaux desseins et ne prétendent à aucune perfection » (id., p. 47). Il y a une érotique du secret dans l’œuvre de Béroalde : la vérité doit séduire - et comment peut-elle mieux le faire qu’en se cachant « sous le plaisant voile des discours d’amour » ? - tout autant qu’elle doit être séduite, « galantisée » par la curiosité du lecteur. Amour et connaissance sont donc unis dans la grande tradition platonicienne, ravivée par les commentaires de Marsile Ficin. Cependant l’amour ne suffit pas à faire de « belles rencontres », il y faut discernement et esprit de méthode : « Le vrai est plaisant à lire, aussi l’est ce qui est faux, mais il le faut distinguer » (CdM, f. 20). Si le lecteur veut éviter d’errer sans fin dans le labyrinthe que constituent les deux premières parties, afin d’accéder à l’Hermitage d’Honneur, il lui faudra s’inspirer des méthodes employées par les trois Princes. Quelques signes suffisent à ces derniers pour remonter jusqu’aux causes, comme c’est le cas dans l’épisode des chrysophores (VdPF, p. 245 et sq.). En acquérant leur capacité de déduction et de discernement, le lecteur pourra mieux maîtriser l’espace rempli d’illusions et de trompe-l’œil du roman. Tout comme l’empereur, errant dans les sallettes du Palais des Secrets, dont chacune contient de multiples énigmes, doit être à même de distinguer celle qui lui est destinée, le lecteur devra accomplir mentalement un parcours semblable et savoir démêler les énigmes significatives de celles qui ne le sont pas. Cette démarche critique lui permettra d’accéder au seuil d’un premier niveau de connaissance grâce auquel il pourra mettre « les principales choses par rangs » (id., p. 298), comme le fait Mirepont à l’Hermitage d’Honneur, et saura distinguer les « grands secrets » des « petites choses », quels que soient les « discours magnifiques » qui les « couvrent » (id., p. 586). « Le plus grand plaisir mondain […] est de faire profit de tout ce qui se rencontre » (PdC, p. 90), et « si nous prenons garde il n’y a si petit objet qui ne soit assez pour mettre notre esprit tant soit-il galant, hors de ses propres imaginations… » (id., p. 107), car « les esprits curieux ne méprisent rien » (VdPF, p. 247). Cette ascèse entretient une disponibilité d’esprit, une curiosité permanente, qui évite au lecteur d’appartenir à « ces tristes cœurs qui ne font que glisser sur la surface terrestre » (PdC, p. 145-146), non plus qu’à « ces savants et gens de lettres [qui] sont tant doctes que leur tête est si pleine de doctrine qu’on n’y saurait rien mettre ; ils ne veulent que ce dont ils abondent, leur esprit n’est susceptible que de ce qui est déjà à lui » (PdC, p. 367).

Ce n’est qu’une première étape, que nous nommerons analytique. Mais la tentative de déchiffrement du lecteur s’affronte à une difficulté bien plus redoutable. La symbolique alchimique, qui envahit tout le texte et y superpose sa grammaire absconse, va lui opposer une bien plus farouche résistance. Certes, les signes sont reconnaissables : lion vert, élixir, or potable sont des mots qui recouvrent une réalité connue même des néophytes. Mais le langage alchimique n’est pas univoque. Ses symboles sont extrêmement labiles, dépendent d’un contexte toujours incertain. Pareils aux noms propres anagrammatisés, qui sous une forme différente désignent une même réalité (ainsi Quimalée et Maliquée pour Alquemie [Alchimie], ou Cliambe et Lycambe pour Alambic), ils ne respectent ni le principe d’identité, ni celui de contradiction. Suivant le contexte - mais comment préciser ce dernier dans une œuvre de fiction qui dépend d’autres conventions et qui se plaît à brouiller les pistes ? -, le lion vert désignera la matière première, la matière en putréfaction, le mercure ou un puissant dissolvant. Dans ce langage, chaque signe peut se rapporter à une pluralité d’objets, parfois contraires (ainsi le mercure peut-il dans certains cas signifier le soufre, et vice-versa), et chaque objet peut être désigné par des signes différents.

Contrairement à l’allégorie classique, il n’y a pas de clef pour déchiffrer le langage alchimique. La disciplina arcania a su développer, parallèlement à l’essor de l’imprimerie, un langage codé qui la protège des faux adeptes et lui permet de préserver l’espace sacré dans lequel elle cherche à évoluer. Il n’y a pas d’autre solution pour le lecteur que de devenir lui aussi acteur de ce savoir qui est avant tout expérimental. Pour l’alchimiste il s’agit « d’opérer avec la nature […] afin de voir ses secrets » (CdM, f. 190). L’approche intellectualiste ne suffit plus. En opérant avec la nature, l’alchimiste se comprend lui-même : « Bienheureux ceux qui la [l’alchimie] désireront et qui s’y adonneront, ils se verront eux-mêmes comme dans un miroir » (id., f. 219). Ces symboles exigent donc un autre type de compréhension, à la fois plus intuitive et active. Ils agissent sur nous comme le feu sur la matière première alchimique, ou l’amour sur le cœur des amants, détruisant pour donner forme nouvelle. Si le texte se présente comme la matière première, susceptible de recevoir toute forme, et donc celle que va lui donner le lecteur par sa propre lecture, cette lecture va agir en retour sur un autre plan, exprimant ce qui n’est encore en lui qu’en puissance. L’alchimie et ses symboles, la magie naturelle (« La magie naturelle est donc celle qui considère les vertus et propriétés de toutes choses […] et met en évidence les puissances et facultés qui sont cachées en icelles », écrit Corneille Agrippa [9]), mais encore toutes les formes d’art peuvent agir en ce sens. Sentences, énigmes, paraboles, symboles, devises… sont ainsi convoqués pour transmuer le langage corrompu par l’inattention des hommes, et lui rendre sa puissance efficiente. L’empereur se trouve ainsi peu à peu guéri de sa mélancolie par les histoires, les poèmes ou les chants qu’il écoute.

Mais s’il est une puissance qui, à l’égal de l’archée [10] pour la nature, peut transformer un être et lui permettre d’atteindre sa forme éternelle et parfaite, c’est bien l’amour. Tout au long du Voyage, la femme aimée est l’entéléchie, la « puissance accomplissante » de la forme de l’amant. C’est ce qu’exprime parfaitement Fonsteland à Lofnis : « Car je n’aurai jamais d’autre forme que celle que vous me donnez » (VdPF, p. 289). Le roman devient alors un véritable traité des passions, dans lequel on peut voir l’esprit et le cœur de l’amant, sous le feu des yeux aimés, s’élever peu à peu de la simple passivité destructrice à la forme active d’un amour maîtrisé par la raison, et parce que plus proche de son essence divine, accompli dans la joie. Or « l’esprit riant est en la perfection de son excellence » (CdM, f. 37). L’amour a tant de force qu’il rend la fée souveraine de l’Hermitage d’Honneur inattaquable par l’Ange de la Mort, au moins, dit-elle, « tant que j’aurai quelque vie pour autrui et que mes yeux illumineront quelques cœurs » (VdPF, p. 317). Son pouvoir est tel qu’il peut même, poursuit-elle, « redonner forme à la mort » et « la rendre toute vive ». C’est ainsi que le lecteur réalise ce qui est contenu en puissance dans le texte, et qu’il l’accomplit hors du texte, en lui-même, pour accéder au second degré de connaissance. Ce second degré lui permettra d’appréhender, au-delà des modes multiples, des diversités apparemment contradictoires, des signes opaques, l’unité secrète, l’harmonie qui préexiste à notre monde, mais que l’amour recrée chaque fois qu’il « dispose à l’union ce qui est différent, les conjoignant toutefois si bien qu’une similitude apparaît en ce qui auparavant était dissemblable » (CdM, p. 246).

Inventer est apprendre sans maître

Alors que tout semble s’achever, que l’amour trouve sa forme accomplie dans la célébration des cinq couples princiers, la mort surgit qui vient réveiller le lecteur du « songe allégorique » auquel il s’était laissé aller. L’auteur, qui n’a cessé tout au long du roman de se confondre malicieusement avec le narrateur en intervenant lors de nombreuses incises, interrompt brusquement ce « jour tout d’or » qui devait voir le temps s’abolir, pour nous rappeler à la cruelle réalité de la mort et de la désillusion : « La vie de mon roi [Henri IV] conduisait cet ouvrage, / Lorsque la mort advint, elle en rompit le cours. / Ce trop soudain malheur m’emporta le courage, / Et finit mes desseins à la fin de ses jours » (p. 685). Dernier coup de théâtre, ultime ruse de l’ordo artificialis qui nous prive d’un dénouement légitimement espéré. Ombre portée sur tout le roman, et qui, le laissant inachevé, nous frustre d’un sens global, d’une interprétation définitive. Plus tard, dans Le Palais des curieux, Béroalde écrira : « …sous Le Voyage des Princes Fortunés j’ai portrait [peint] les rares secrets que j’ai vus en philosophie. J’étais bien prêt de dire mon secret, mais un déplaisir dont je me suis souvenu me retient (sic) » (PdC, p. 21). Ainsi il y avait encore un « secret des secrets », comme le Palais des Secrets contient dans ses sallettes « d’infinies capsules pleines de secrets » dont nous n’aurons aperçu que l’écume. Le lecteur curieux qui s’était laissé prendre au jeu se retrouve avec quelques signes épars, mais rien qui fasse un tout. La vérité lui échappe, la représentation se fissure sous les coups des procédés divers que sont l’anamorphose, la stéganographie, encore aggravés par le caractère insaisissable des symboles alchimiques. La transformation n’a eu lieu que partiellement. Xyrile, but avoué de la quête, n’est pas encore née, et le narrateur, pressenti pour en être le gardien, semble nous écrire d’un lieu dont il se plaint amèrement (VdPF, p. 83), à moins qu’il ne s’agisse de l’auteur. Comment savoir ? L’autre est au cœur du même, comme dans l’anamorphose une représentation en cache toujours une autre. Avons-nous raté le bon angle qui nous aurait permis de transformer cet « assemblage de singularités » en un tout harmonieux et signifiant ?

C’est tout ce qui sépare Le Voyage d’un roman à clef, ou d’un roman allégorique (comme Le Roman de la rose, par exemple). C’est ce qui ne fait pas de lui un roman alchimique, comme le seront plus tard Les Noces chymiques (1617) du Rose-Croix Andreae. C’est ce qui le distingue enfin d’Alector (1560) de Barthélémy Aneau. Si ce roman, autre chef-d’œuvre de l’ordo artificialis, utilise une savante disposition, dans laquelle symboles, mythes et emblèmes sont pliés les uns dans les autres, il est toujours possible de les déplier pour pouvoir les lire, comme on déchiffre des couches géologiques. Le Voyage ne fonctionne pas de cette façon. Il est impossible d’en faire une interprétation à plusieurs niveaux qui soit exhaustive. C’est que dans Le Voyage, les signes ne correspondent jamais parfaitement à ce qu’ils représentent. Ils flottent. La distorsion que leur fait subir l’aléatoire anamorphose, cette vision de biais qui n’est jamais assurée, renforcée par l’extrême polysémie des symboles alchimiques, leur utilisation jubilatoire dans le but d’émerveiller, l’inachèvement ultime, privent le lecteur d’un sens global, fût-il pluriel, et finalement d’une maîtrise parfaite de la représentation, comme c’est le cas pour l’allégorie, ou dans l’usage classique de la perspective. Ici les perspectives sont multiples. La vérité n’est pas prédéterminée, cause première et cause finale ne se rejoignent pas. Et dans un univers qui se déclôt, où tout ne signifie pas, dans lequel le sujet apparaît incertain et ne trouve plus dans les signes la justification de sa place dans le monde, comment reconnaître la vérité ? « Mais plutôt puissé-je toujours, enveloppé de l’effet du même songe, user ma vie à la contemplation de ce qui seul est beau et parfait, tendant au but principal qui est de suivre la vérité, dont la sainte idée pressant mon âme m’attire à elle ; toutefois je suis en perplexité, car comment la connaîtrons-nous, quelle forme en pouvons-nous remarquer ? Le caractère qui était serré sur mon esprit est déjà confus, je ne puis plus la discerner… » (CdM, f. 166). Tout ce chemin pour en arriver à cette triste constatation. Il n’y aura pas plus de dénouement que de vérité qui nous libère du désir de savoir, point de fin à cette quête. La vérité, comme le paradis, ne se peut découvrir que « par rencontre », c’est-à-dire par hasard (VdPF, p. 510 et sq.).

C’est là que s’opère le retournement qui fonde la modernité : dans cet espace où la représentation joue avec elle-même, où le signe se déprend de son sens, la liberté apparaît. Liberté qui permet de transformer la quête incessante en une fin en soi : « Je tiens qu’il n’y a point de plaisir égal à celui d’apprendre toujours, car ce désir n’a point de rassasiement… » (PdC, p. 423). Transformer le désir insatiable en plaisir, voilà la vraie liberté inventée par les « curieux ». Faire du chemin une fin, c’est le plaisir réinventé (à la suite, il est vrai, d’une longue tradition « courtoise »). Et de fait, cette poétique du désir sans fin ne cesse de créer d’innombrables variations sur quelques thèmes, le même n’étant jamais le même, mais constitué de différences imperceptibles : « Belles âmes qui prenez plaisir à ces rencontres […], ne pensez pas que nous représentions toutes les circonstances des amours ; si nous y tâchions seulement, nos discours tireraient à l’infini, un seul amour serait capable de nous y jeter » (VdPF, p. 596-597). C’est ainsi, au fil des années, que s’est construite l’œuvre labyrinthe, dans laquelle chaque ouvrage, s’il noue avec les autres des connivences multiples et souvent secrètes, crée autant de différences et de disparités qui éloignent toujours davantage la perspective d’un savoir unifiant, d’une vérité holiste.

Toute l’ambiguïté de ce nouveau rapport au savoir et à la vérité se trouve résumée dans l’usage que fait Béroalde du mot « invention ». C’est à cette époque en effet que le mot hésite entre deux sens : celui de « découverte », le plus ancien et le plus courant encore à l’époque, et celui de « création ». Lorsque Béroalde évoque ses « belles inventions », il peut s’agir de ses découvertes scientifiques, autant que de ses trouvailles ou créations littéraires (comme par exemple l’onguent qui permet de vitrifier Mirepont et de lire dans son âme, cf. p. 306). La démarche cognitive de Béroalde est donc indissociable d’une démarche esthétique. C’est l’union entre raison et imagination, expérimentation et intuition, qui suscite les « rencontres » et les « belles inventions ». Les causes premières sont inconnaissables (sauf pour les Princes, mais sont-ils des hommes, ou des créations de l’esprit, des homoncules issus de l’athanor de Sarmedoxe ?). L’homme en reste inévitablement aux causes secondes, d’où sa confusion, avec parfois quelques trouées, l’intuition momentanée d’une unité plus profonde derrière la confusion des apparences, et cet amour qu’il porte et qui le pousse à quérir sans fin, car « l’esprit est mort s’il n’aime » (CdM, f. 237).

Abréviations des œuvres de Béroalde citées. VdPF : Le Voyage des Princes Fortunés. PdC : Le Palais des curieux. CdM : Le Cabinet de Minerve.

On trouvera un glossaire, des notes et une bibliographie complète des œuvres consultées en fin de volume. Le lecteur voudra bien garder à l’esprit qu’il s’agit moins de « déchiffrer » le roman de Béroalde que de s’en enchanter. Si les notes tentent parfois d’éclaircir les symboles dont use et abuse Béroalde, elles ne visent en aucun cas à saturer l’espace fictionnel et ludique du roman. Le lecteur est donc prié de musarder en toute liberté et de conserver le plein exercice de son ironie. Ce travail a été accompli à partir de l’édition C. de La Tour, conservée par la BNF sous la cote Y2-17419.