À propos d’Imelda

Imelda évoque d’emblée, avant même la thématique du double, des frères ennemis, du meurtre et de l’inceste, la problématique de la filiation - réelle et littéraire. Cette chronique familiale s’ouvre sur la correspondance entre la fille d’Imelda, Janice, et l’un des derniers représentants de sa famille biologique, le Major Agnew. Enfant adoptée, Janice croit connaître la véritable identité de ses parents et les circonstances de son adoption. Elle n’est donc pas à la recherche de la vérité, mais de sa mère et de sa famille. Elle révèle très vite son conformisme et son incapacité fondamentale à interpréter les confessions ou mémoires dont le Major Agnew va lui remettre des photocopies. L’utilisation de l’artifice de la copie n’est d’ailleurs pas anodin. Herdman met ainsi en œuvre le caractère factice de la circulation des mots, qui vont suivre différents réseaux au cours du roman.

Janice n’a pas accès aux textes originaux, ni à son origine, notamment parce qu’elle n’entre en possession que de reflets, eux-mêmes déformés par leurs auteurs. Les seuls documents authentiques qui lui sont (provisoirement) transmis sont des photographies de famille. Reflets eux aussi, images inversés du réel en lesquels elle reconnaît son véritable père (Sir Robert) tout en continuant avec une fausse naïveté à désigner Hubert comme son père choisi (c’est ce qui lui « plaît de penser »). Elle perpétue volontairement le mensonge tout en livrant incidemment le secret incestueux de sa filiation, et continue son double jeu ambivalent. A l’instar de Janus - que son prénom évoque par simple paronomase -, dieu des transitions et des passages, elle ouvre et ferme la succession des récits qui selon elle restent incompréhensibles (elle ne sait « trop quoi penser de tout cela »). En fait, il lui convient de penser que Frank est fou et de rejeter toute responsabilité en ce qui le concerne, considérant que celui qui est officiellement son oncle et se prétend aussi son père, est très bien là où il est, c’est-à-dire à l’asile. Elle dit aussi ne rien comprendre aux allusions révélant la fourberie de son véritable père (Mendax, le menteur, l’imposteur), tout en déclarant posément qu’elle est « peut-être plus une Affleck qu’une Agnew » et finalement « un peu des deux ». Comprenne qui pourra, suggère Herdman. De toute façon, Janice abandonne son monde et tire sa révérence, quittant l’Écosse pour Nuneaton (une ville industrielle), dont la situation géographique, dans les Middlands (Warwickshire), n’est pas immédiatement perceptible au commun des lecteurs. Elle s’en va donc au diable vauvert, en promettant de ne rien révéler de sa véritable filiation, et même de la recouvrir d’une autre opération de dédoublement puisqu’elle projette d’appeler son enfant Imelda, si c’est une fille. Janice-Janus, comme sur l’envers de l’effigie qui la représente, nous a menés en bateau.

En effet, cette ruse de l’auteur, ce stratagème textuel, permet d’isoler un des niveaux de lecture du roman, celui du double qui n’est qu’une doublure. Frank, désigné sous le surnom de Superbo (soit l’Orgueilleux, le Vaniteux, et non, comme Frank a semblé le croire et comme tout lecteur non latiniste ou italianisant serait tenté de le penser spontanément, « Super Beau »), construit lentement dans ses mémoires son propre reflet, son double merveilleux qu’il intériorise dans un processus d’autoscopie, reflet qui va peu à peu se fracturer jusqu’à la folie, puisqu’il ne parviendra pas à ne faire qu’un avec lui-même. La nature de Frank semble associée à la substance, aux humeurs s’échappant des corps ; il se dilue dans la transparence opaque de la fiole de poison sur la cheminée de la chambre d’Imelda, se projette dans la nuée de la corbeautière, hante les coins sombres de l’écurie, apprécie l’odeur d’urine se dégageant d’Imelda, la transsubstantiation des champignons. Personne, à part Imelda, ne semble vouloir de lui. Ni son père biologique, ni son père de substitution - l’oncle Affleck -, double du père mais aussi de la mère, sa propre sœur, et en cela doté de la « triplicité » dont parle Frank pour désigner le bonheur suprême de sa condition lorsqu’Imelda, Hubert et lui ne forment plus que l’Un. Il voit en son frère un adversaire emblématique - se trompant d’ennemi, d’ailleurs, puisque celui qui cherche à l’anéantir est bien l’oncle Affleck, avec son propre double démoniaque, Johnny Restorick, dont il chantonne machiavéliquement que « rien ne pourra les séparer ». Une fois la « triplicité » devenue impossible avec la mort de son frère, Frank va basculer dans la schizophrénie. Il se scinde, se dissocie, se met à distance, imagine ce qui se passe derrière la porte fermée d’Imelda et met en place le phantasme du Père Goodlad. « Good lad » signifiant littéralement en anglais « bon enfant », le lecteur est donc entraîné plus loin encore dans le processus de mises en ressemblances et de mises en abymes déjà à l’œuvre dans le récit (comme les ressemblances supposées des protagonistes avec un acteur de cinéma ou un politicien fasciste). Le Père Goodlad prend officiellement la place du père lors de l’enterrement de celui qui est, pour Frank, le mauvais fils et le frère ennemi, son double grotesque et donc sous-homme, un Yéti, dont il a organisé le meurtre. Le Père Goodlad endosse à la fois l’apparence de l’oncle, qu’il détrône de son poste de monstre autoritaire, et celle de Hubert. Il est grand et fort (comme l’oncle Affleck), roux (comme Hubert) et ecclésiastique (comme le père). Il est aussi spectral, ce qui lui permet à la fois d’endosser la dimension d’un mythe (les fantômes d’Écosse, le prophète Nathan) et de symboliser la faute. Frank, accusé, se condamne et purge sa peine jusqu’à ce qu’il reconstitue la vérité par bribes et, délivré, sauvé sans doute, il réorganise le sens de ce qu’il a entendu : Restorick et son oncle se servaient d’Imelda comme d’un jouet sexuel.

La stéréophonie des récits qui se contredisent, des lettres qui annulent le réel ou en révèlent la face cachée, l’aphasie de Frank qui ne peut que débiter des clichés ou des discours appris sur les champignons, tout se brise dans ce que seul le chroniqueur en charge de rassembler cet ensemble textuel (et donc le double de l’auteur) peut mettre en évidence à la fin du livre : il y a eu machination langagière, et elle a masqué des crimes. Aucun des narrateurs entendus jusqu’ici n’est fiable et la polysémie du roman est à entendre comme une mise en scène de l’inspiration créatrice. À l’instar de Hermann Karlovitch dans La Méprise, de Nabokov, grandiloquent narrateur de son propre crime et qui croit faire œuvre d’art en commettant l’assassinat de son prétendu sosie, Frank Agnew magnifie jusqu’à l’absurde (jusqu’à associer son frère ou Imelda à des champignons) ses capacités intellectuelles et créatrices, dont l’expression suprême est la rédaction laborieuse d’un obscur ouvrage sur les champignons de cette région d’Écosse. Son destin semble fonder sur la connaissance de la flore mycologique, comme celui de Hermann sur l’évolution de sa fabrique de chocolat.

Quant à Imelda, elle n’est rien et l’affirme à plusieurs reprises : figure immatérielle, elle n’a aucune densité, épouse aussi bien les désirs que les châtiments des uns et des autres, et par là-même se condamne à disparaître aussi tragiquement qu’elle est apparue. Frank souligne son animalité, et il est vrai que c’est une proie (un « butin », dit l’oncle Affleck), que tous les hommes du roman se disputent, sauf le père émasculé. La mère la traite en rivale, l’oncle et le valet en abusent, son mariage avec le fils aîné est arrangé et seul le fils cadet semble satisfaire un désir réciproque, au point de se croire le véritable père de l’enfant d’Imelda. L’enjeu est un jeu criminel entre rivaux, et Imelda révèle parfois l’ombre de La Dame de pique de Pouchkine. « Toutes les cartes sont sur la table », déclare Frank avant de choisir d’abolir le hasard d’un coup de dés qu’il confie à Restorick. Ce dernier a donc deux maîtres, puisque l’oncle Affleck a commandité le même meurtre, comme celui du chien, mais il leur échappe dans la mesure où il incarne la mort qui domine tout. Restorick devient roi, « Roistorick » par glissement sémantique, macabre Roi des Aulnes chassant le père pour tuer l’enfant. La machination langagière mise en œuvre par Herdman se poursuit. L’homophonie entre Schubert et Hubert devient cacophonie dans les cris des corbeaux qui tournoient entre les nuages - scène reflétant d’ailleurs celle de la fin du criminel dans l’œuvre de James Hogg, Confession du pêcheur justifié, un classique de la littérature écossaise.

Dans ses mémoires, Sir Robert prétend que Hubert écoute du Wagner. Les sons rapportés sont aussi fallacieux que les apparences. Le secret que porte Frank, qu’il devine, qu’il incarne et qui le stigmatise, l’entraînant à sa perte, c’est celui qu’il ne veut ni voir ni entendre (parce qu’il le nie, parce qu’il le tue), mais qui reste tapi dans le fond de sa tête comme un spectre dans un « sombre cabinet », bien plus qu’un simple cadavre dans le placard par la connotation sexuelle de l’utilisation de « backroom » en anglais. Frank ne peut intégrer sa part d’ombre, tant il est en manque d’idéal. S’il se retrouve pris au piège de l’entité familiale, dévoré et sacrifié par elle, c’est aussi par inertie. Il est, en fait, déjà mort, comme les personnages de Sartre dans Huis clos. Il mène un simulacre d’existence, sa parole n’est elle-même qu’une parodie - d’ailleurs, elle sonne constamment faux - et il n’existe que dans l’envers du décor. Il circule comme une ombre dans la demeure familiale, s’accroche au couple formé par Hubert et Imelda, colle aux basques de Restorick. Personne ne se préoccupe de lui sinon pour l’exclure, le remettre à sa place de paria. L’oncle Affleck se croit même en mesure de le chasser carrément de la maison. Frank évolue entre mensonges, tricheries, faux-semblants, haine, illusions et soupçons. Il reste constamment à la frontière du réel, et c’est donc lui qui nous relie à la véracité de l’histoire. Il est des deux côtés à la fois, aussi bien du côté de l’auteur que du lecteur, et vacille perpétuellement à la limite de la dépersonnalisation. C’est une création littéraire, un entre-deux, un entre-double, de l’Un qui circule et par sa folie, permet de pénétrer l’au-delà, l’indicible de la révélation. Il veut rejoindre le temps archaïque et mystique de l’union du réel et du symbolique, et même lorsqu’il exprime son désir d’être uni avec Imelda, il ne peut que dire qu’il veut être « ensemble ». Il tue Hubert pour qu’il n’entre « plus en ligne de compte » et parce qu’il n’arrive pas à « faire cavalier seul » avec Imelda. Sa jalousie le pousse à être un tout qu’il ne peut incarner que dans un décompte affolé. Il se regarde, s’admire, vaticine avec le ciel, reflet de la fiole de poison qui est dans le roman le dispositif équivalent à celui du miroir. Frank, grotesque parodie du double personnage dans Le Portrait de Dorian Gray, d’Oscar Wilde, est donc l’instrument de l’imaginaire, et il en incarne les avatars. Les doubles fourmillent. Désigné comme serpent - ou démon - par l’oncle Affleck, Frank en a pris la forme dans la chambre d’Imelda, il a pénétré cette dernière à même la terre, il est devenu, lui aussi, celui qui tue, qui a tué le père (d’Imelda), et par ricochet, sa mère, et qui a livré Imelda à son tortionnaire. Il se retrouve vaincu par le double-triple incarné par le Père Goodlad ou, si l’on opère les mêmes glissements sémantiques que Frank, « Father’s good lad », c’est-à-dire le bon enfant du père, et finit à l’asile comme Goliadkine dans Le Double de Dostoïevski. Comme Raskalnikov dans Crime et châtiment de Dostoievski, comme Hermann Karlovitch dans La Méprise, Super Frank se prend pour un surhomme. Il attend le couronnement après le meurtre de son rival. Mais il est trompé lui aussi, drogué par un champignon qu’il connaît bien et qui porte en anglais le nom de Liberty Cap, le bonnet phrygien. Couronné de son bonnet de révolutionnaire, ce roi libre, doublé par Restorick - roi historique, roi hystérique -, attend aussi sa reine, qui le repousse. Tout s’effondre alors. Frank ne peut que se transporter ailleurs, et c’est dans cet ailleurs, cet espace urbain où il mène une existence d’étudiant dostoïevskien, à Édimbourg/Saint-Pétersbourg, que les miroirs se brisent tout à fait. La fiole de poison est renversée, Imelda engrossée, les corps ont versé toutes leurs humeurs ou sont emportés par les poisons. Frank devient fou, et cède la place, donc l’héritage, à l’imposteur suprême aux noms multiples : l’oncle Affleck, Sir Robert, Mendax.

Le dialogue de Goethe que Frank écoute dans sa chambre (et qui n’est pas rapporté) est un écho interne de la trame du roman. « Je jouerai de bien beaux jeux avec toi », promet le Roi des Aulnes. « Je t’aime, ta belle silhouette me charme, Et si tu refuses, j’emploierai la force. » La mort est à l’œuvre dès les premières lignes du roman, mais bien des voiles et des échos opèrent pour en masquer le sinistre travail, et la souffrance des victimes se perçoit entre les mots, dans la voix stridente de Frank, dans les grognements du chien, les cris du corps de Hubert, les paroles entravées du père, autant que la cruauté des bourreaux (la mère, l’oncle, Restorick, éventuellement le Père Goodlad) perce dans l’emphase de leurs déclarations.

Le syllogisme étrange auquel se livre Frank dans la corbeautière, « Le Roi des Aulnes est un chant de Schubert, Roistorick doit donc tuer Hubert », doit se comprendre dans cette même logique de l’impossibilité de dire le vrai. Seul le non-dit peut circuler, par allusions, associations, mises en ressemblance, connotations, etc. Frank s’entend du dehors et du dedans à la fois, et croit alors maîtriser son destin alors qu’il n’est qu’un rouage de la manœuvre longuement préméditée par l’oncle Affleck pour s’approprier Lemington où d’ailleurs il ne restera ultérieurement plus de traces de quiconque, pas même de l’enfant d’Imelda. Même les restes de Restorick ont disparu, probablement enfouis, comme ceux du bouledogue, dans la terre de la propriété si fertile en champignons vénéneux. C’est là que le livre se conclut véritablement, dans la vaine fouille de cette topographie idéale pour le meurtre à huis clos : un domaine isolé entre la gorge d’une vallée et des collines, où les sentiers parcourus par les trois jeunes gens tissent un inexorable réseau pareil à celui d’une toile d’araignée où l’abominable oncle Affleck a dévoré ses proies une à une. Après la mort de ce dernier, d’ailleurs, le crime semble parfait. Même la demeure a pris une autre apparence, celle d’un hôtel. La fortune des Agnew, ou ce qu’il en restait, échappe, tombant dans l’escarcelle de futurs métaphysiciens, futurs critiques, peut-être, de l’œuvre qui reste, elle, le seul témoignage de la vérité de l’auteur et de toutes ses filiations littéraires.

Maïca Sanconie, mars 2006.

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