Maïca Sanconie

Cela se passe en deux temps : après le regard qui se pose vient la conscience qu’il rencontre un noir profond où transitent des ombres plus claires, où parfois vient s’appuyer la couleur. Le noir de l’empreinte ? Pas seulement. L’image n’est pas seulement recueillie. Elle témoigne d’une patiente élaboration de l’instant, d’une longue latence du regard pour recomposer le réel, l’approcher de telle sorte qu’il livrera le mystère de sa structure interne. Tel mouvement de peinture écaillée sur le macadam que notre propre regard a survolé sans rien voir, le voici montré en plan rapproché, découpé en fragment, agencé dans une écriture. La révélation de sa trace surprend par son dynamisme, par la délicatesse de son surgissement sur les boursouflures de l’asphalte. Signe de la métamorphose des matières qui se déroule en dépit de notre inattention, capté, rendu, remis à la verticalité de toute lecture par l’artiste photographe. Notre regard vient à son tour pénétrer le foisonnement des ombres, et constater l’émergence des matières qui sont autant de supports à notre parcours, de formes arrêtées à notre avancée.

Terres craquelées d’Estoublon, où le pigment noir s’infiltre dans le subtil maillage de longs jours sans pluie, où la lumière déploie des variations de gris dépourvues de volumes, mises à plat par l’absence de perspective. Nœuds d’écorce de mélèzes couchés dans d’antiques vallées, au carrefour d’orages que nous devinons sidérants et qui donnent au bois d’éloquents visages de gargouilles. Boue figée dans la déformation de sa coulée, gueule de monstre en glaise humide, qui absorbe tout regard dans sa prochaine disparition. Architecture de feuillages fusant de la terre d’Afrique avec une ardeur de métal, ponts végétaux à l’armature puissamment courbe, à la structure savamment composée.

Le travail de l’ombre aboutit à cette écriture sculpturale, forgée dans l’affrontement de ces deux réalités : humaine et végétale. Détails d’architecture ligneuses sculptées par des énergies souterraines, contrariées par le travail des éléments, l’éclatement du gel, le miroitement de la lune, les éclairs de la foudre. Hommages rendus à la tension des ombres sous la courbe inexorable du soleil, où les transitions de gris y sont « exhalées », selon l’expression de Ruskin, apposées en plans gradués jusqu’à l’émergence des lignes.

L’ordonnance des compositions se réduit parfois au seul motif isolé. C’est la caresse du soleil sur une feuille de figuier montrée dans tout l’éclat de sa vigueur, captée dans sa verdeur organique sur le noir intense de l’ombre dont elle surgit, nettement découpée, ample, chaude, vivante, vibrant d’été dans le puits doré qu’elle offre au regard. Ce sont les fleurs vues en contre-plongée, quasi sans arrière-plan, évoquant les sérigraphies de Warhol. Le sujet est toujours traité pour sa forme, écartant l’anecdote pour servir la couleur, et la nature devient un espace renversé : nous ne sommes plus devant ces épreuves, mais dedans. Le regard n’est plus distancé, il est au plus près, devenant substance visuelle. Ce qui est donné à voir prend alors sa propre matière d’épreuve. Les tiges fusant dans la lumière se font flèches, lancées en écho des rayons solaires. Les fleurs participent du même dynamisme où le regard se matérialise, où l’intention devient clairement celle de la métamorphose du monde visible, où l’image s’affirme comme production esthétique. Le hasard devient recherche, et l’instant une répétition organique, un temps dans le temps d’où est exclue toute intention descriptive.

Le motif paysagier est traditionnel, depuis Stieglitz, H. Callahan, ou A. Class. Il existe ici dans une autre interprétation, plus austère, plus plasticienne encore dans la volonté de l’artiste de sculpter le matériau, de le modeler et si besoin de le disloquer de sa source. Nul assemblage dans cette nature observée dans son détail, dans la pulsation de sa vitalité, la répétition des angles, des plans, des contre-plongées. L’artiste rend compte du désordre foisonnant du monde pour en souligner l’agencement secret. Il suit la montée des plans colorés à l’assaut du ciel, l’organisation des lignes, végétales ou urbaines. Il capte des silhouettes fugitives traversant l’espace, guette les traces d’une absence, lieux quittés un instant, ordonnance de jardins rendus à leur disponibilité, d’horizons occupés à leur fonction de limite sur la rotondité de la terre. La ligne de l’horizon, lorsqu’elle est inclue, est repoussée à sa fonction de cadrage. La lecture se fait par le contraste des couleurs, la composition des plans abstraits, rendant d’autant plus précaire le réalisme de l’image dépouillée de ses artifices, opposant par exemple au bleu du ciel l’avancée rouge des ombres sur une terrasse. Les rares personnages sont réduits à l’état de silhouettes ou de mannequins, apparaissant parfois dans des clichés qui semblent le point ultime de la fusion entre l’image regardée et le regard. Ainsi dans « La Défense», le bombé du sol va jusqu’à évoquer la courbe de l’œil. Dans une rue du Vietnam, la couleur se dissout dans la trace humide d’un imperméable de plastique, aperçu au moment où va disparaître la silhouette, nous ramenant au désordre originel de la perception visuelle. Tentation de se fondre dans le tout, écart de l’être, l’œil soudé au mur pour y recueillir des coulées de peintures qui évoquent le sacrifice.... Celui d’un vestige de tableau jamais réalisé, ou bien, dans un autre rite propitiatoire, la coupure tranchée du métal pour sectionner la couleur à son propre écho, retourner au principe matriciel dont elle est issue.

Maïca Sanconie