PRÉFACE, POSTFACE, OU DEUX ÉTATS DU COMMENTAIRE PAR DES TRADUCTEURS

Maïca Sanconie — Sat, 13 Oct 2007 14:54:00 +0200

Cet article est paru dans la revue ''Palimpseste 20 - De la traduction comme commentaire au commentaire de la traduction", sous la direction de Maryvone Boisseau, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2007.

Préface et postface, deux formes de péritexte, selon la définition de Gérard Genette, sont par nature distinctes de la traduction qui reste une opération de recherche d’équivalence et dont l’objet ne concerne, hormis le cas de traduction des péritextes originaux1, que le texte original. Cette étude se propose d’aborder la problématique du commentaire péritextuel par des traducteurs dans deux exemples : la préface qu’a rédigée Vladimir Nabokov pour son roman Despair (D), à l’occasion de la publication de sa seconde traduction en anglais, et la postface dImelda|/editeurs/Imelda.html|fr] (I), de l’auteur écossais John Herdman, roman que j’ai récemment traduit en français avant de le postfacer. Considérant que la postface est en soi un commentaire sur un texte déjà lu et que la préface, en revanche, est une présentation du livre, opérant en amont dans une tradition de lecture et de transmission des textes, il apparaît intéressant de comparer ces péritextes lorsqu’ils sont le fait des traducteurs du livre. Obéissent-ils alors à une nécessité de commentaire qui sourd, pour ainsi dire, de l’espace intermédiaire entre langue source et langue cible ? Si tel est le cas, quelles sont au juste la portée et la visée de ce commentaire ?

L’une des fonctions de la préface comprend l’enarratio 2 ou commentaire explicatif. C’est cet aspect que je souhaite explorer dans la démarche de Vladimir Nabokov, qui a choisi de dédoubler son instance d’auteur en occupant l’espace du péritexte. Nabokov, traducteur et préfacier de lui-même, s’empare en effet de la dimension « énarrative » de la préface pour commenter ses traductions de Despair du russe vers l’anglais, dont il propose un deuxième état, devenant l’auteur d’un récit (en anglais) sur son propre récit (traduit du russe vers l’anglais). C’est ici la langue cible qui devient le vecteur du commentaire, et c’est bien l’opération de traduction qui permet le commentaire, voire le justifie en tant que présentation du texte. La nécessité de ce commentaire est même si puissante que le lecteur pourrait se tromper sur la nature du texte traduit s’il n’avait pas lu la préface où Nabokov prétend rétablir l’intégralité du texte primitif. Le protocole de lecture est imposé par l’auteur, si bien que sa traduction prend une valeur de révélation. La stratégie auctoriale de Nabokov est d’investir le commentaire péritextuel en s’installant dans une position de traducteur de lui-même,à tel point que l’instance auctoriale recouvre l’instance préfacielle.

Le commentaire aurait-il donc une force intrinsèque, liée à l’opération de traduction, qui lui donnerait une valeur révélatrice ? Et si la traduction secrète du commentaire, il est légitime de se demander s’il faut le canaliser dans la préface pour lui donner sa valeur « énarrative » maximale. Pourquoi ne pas se contenter de la postface, qui lui est traditionnellement réservée, étant donné le décalage temporel entre l’écriture du texte, la traduction, et la rédaction du commentaire ? A moins, bien sûr, que la distribution des espaces péritextuels ne corresponde à une différence d’intention de leurs auteurs en raison même de l’opération de traduction. Ou encore, que cela ne corresponde à un acte éditorial afin d’établir un protocole de lecture. Pour répondre à ces questions, j’ai également tenté d’analyser ma propre expérience d’auteur d’une postface au livre que je venais de traduire. Ma posture est une posture d’écart, puisque après avoir produit une traduction, j’ai en quelque sorte outrepassé ma fonction pour produire un commentaire essentiellement critique. En effet, ma postface ne constitue pas une justification de ma traduction mais une évaluation critique de l’oeuvre, qui renvoie à ce que Genette a qualifié de « zone de transition » (1987 : 8) entre le texte original et celui du texte traduit. Rédigée à la suite d’un « acte de lecture le plus complet qui soit »3, cette évaluation critique, voire cette intrusion du traducteur entre l’original et la traduction, manifeste, elle aussi, toute l’ambiguïté du commentaire péritextuel, en rupture avec ce que Paul Bensimon, dans sa présentation du tout premier numéro de Palimpsestes, appelle la « pratique silencieuse du traduire » mais, en même temps, dans la continuité de la pratique d’une lecture privilégiée du texte. La mise en parallèle avec la préface de Nabokov résulte également de l’expérience de la lecture des deux romans, révélant en Imelda un écho des turbulences caricaturales et grinçantes de Despair. L’intertextualité à l’oeuvre dans le roman de Herdmann, si elle est perceptible par le lecteur familier de la littérature russe, garde toute sa dimension allusive dans la traduction. Le commentaire s’imposait alors comme révélation de ce qui ne peut être pleinement traduit. Mais il ne s’agissait pas pour moi de me substituer à l’auteur pour désigner d’emblée ce qu’il avait suggéré ou pour lever le voile sur des allusions fonctionnant comme des clés dans le récit. Le lien entre auteur et traducteur apparaît justement à cet instant, lorsque ce dernier en sait, en quelque sorte, « trop » sur le texte pour continuer à se taire. Que faire alors de cette impatience ? Quelle est la frontière entre volonté de faire part d’une expérience critique et affirmation de soi ? La postface sert-elle à canaliser cette position traductive débordante, et faut-il voir dans cet espace périphérique le dernier lieu possible du commentaire pour un traducteur ?

Le commentaire comme récit du traducteur : prééminence de l’enarratio

La préface de Nabokov est un document d’archive, qui vient renforcer et annoncer la troisième version auctoriale d’une même oeuvre. Traducteur du russe vers l’anglais, et notamment de ses propres oeuvres en anglais, Nabokov se lance dès 1965 dans la révision de ses auto-traductions en reprenant son roman, Otchaïanié, qu’il avait écrit en russe à Berlin en 1932. Le livre fut d’abord publié – sous forme de feuilleton – à Paris en 1934, puis à Berlin en 1936, en un volume4. Nabokov le traduira ensuite en anglais : il sera publié en 1937 sous le titre de Despair aux éditions John Longman, à Londres. L’avant-propos, que Nabokov rédigea en 1965 pour la seconde traduction en anglais de ce roman, est un commentaire sur ses deux opérations d’auto-traduction, sur leur genèse et sur les conditions de leur réception. Il y précise sa relation à l’anglais, langue qu’il inscrit dans une dimension artistique radicalement différente de la fonction de commentaire, voire de glose (sous forme d’annotations et non d’ensemble) qu’il affirme lui avoir réservée jusqu’à sa première autotraduction d’Otchaïanié :


Although I had been scribbling in English all my literary life in the margin, so to say, of my Russian writings, this was my first serious attempt (not counting a wretched poem in a Cambridge University review, circa 1920) to use English for what may be  loosely termed an artistic purpose (D : 9)

La traduction prenant valeur de « finalité artistique », elle se dissocie du simple commentaire. D’où la nécessité de cet avant-propos, lui permettant de commenter le processus de traduction comme appropriation de la langue anglaise en langue de création. Or, dès 1925, Nakobov se considérait déjà autant comme auteur que comme traducteur, déclarant : « Nous les écrivains sommes les traducteurs de la création de Dieu, ses petits plagiaires et menus imitateurs, nous étoffons ce qu’il a écrit, comme un commentateur sous le charme donne parfois un surcroît de grâce à un vers de génie »5. Ce « surcroît de grâce » appartient à ce que Maurice Couturier a défini comme une « stratégie de simulation, au sens fort du terme. L’écrivain se met à la place de Dieu et fait comme si le monde surgissait soudain de son écriture » (in ORC, 1999 : xlix). Et c’est bien en effet un « surcroît de grâce » que Vladimir Nabokov prétend donner à cette opération de re-traduction de Despair, entreprise qu’il présente comme une conséquence de sa décision d’écrire désormais directement en anglais, et d’assumer la perte de sa langue maternelle en tant que moyen d’expression artistique. Son avant-propos désigne donc cette troisième version du roman comme un texte au plus près de la langue d’élection de l’auteur, puisque la traduction prend valeur de ré-écriture par l’auteur même. C’est en exposant le destin de la première traduction de ce roman qu’il peut donner au nouveau texte cette dimension définitive, car elle correspond à la propre évolution de Nabokov dans le temps et dans l’espace. Il explique ainsi que dans ses années de jeunesse, il a d’abord eu recours à un lecteur anglais pour corriger sa première traduction du livre, qui lui paraissait maladroite :

        The result seemed to me stylistically clumsy, so I asked a rather grumpy Englishman,

whose services I obtained through an agency in Berlin, to read the stuff; he found a few solecisms in the first chapter, but then refused to continue, saying he disapproved of the book; I suspect he wondered if it might not have been a true confession. (D : 9)

On notera que Nabokov n’a pas de relation directe avec ce traducteur. Il ne donne pas son nom, ses qualifications semblent se limiter à la maîtrise de l’anglais comme langue maternelle, et sa mauvaise humeur peut s’expliquer par la répulsion morale que lui inspire le livre. Despair, qui a été traduit en français sous le titre de La Méprise par Marcel Stora en 1939, est en effet la confession d’un narrateur (Hermann Karlovitch), dont on découvre peu à peu qu’il est un assassin, celui de son double supposé, prénommé Félix. Dans la préface, c’est le lecteur-réviseur anglais qui fait figure d’imposteur, ou de double raté : en effet, trompé par l’apparence, il s’est aussi trompé sur le texte, aussi bien sur son style que sur sa nature. Nabokov l’élimine donc consciencieusement afin de s’investir à part entière dans sa nouvelle traduction. Comme l’écrit Christine Raguet-Bouvart, « …Vladimir Nabokov s’est amusé à plusieurs reprises à liquider le lecteur comme Hermann liquide Félix » (Raguet- Bouvart, 1995 : 6). Elle rapporte les propos mêmes de Nabokov déclarant : « –“Le seul vrai lecteur, le meilleur lecteur, le lecteur modèle, c’est l’auteur du livre” – » Les arguments de Nabokov pour écarter le lecteur anglais sont trop ironiques pour ne pas susciter l’interrogation du lecteur de la préface. Sur cette première étape, nous ne disposons ici que du commentaire du traducteur-auteur et de la réaction d’un lecteur anonyme, jugé par l’auteur incapable d’apprécier le roman dans sa vérité première. Nabokov va donc s’attacher à effectuer une traduction qui soit une vérité dernière, et pour laquelle il revendique une liberté syntaxique. Raguet-Bouvart explique cette démarche par une propension à « une déterritorialisation de la langue » servant à « mettre en place les nouveaux repères culturels » (ibid. : 81) de l’auteur installé en Amérique. La traduction de Despair participe effectivement à la mise en place de ces repères, comme l’exprime Wladimir Troubetzkoy dans la notice qu’il rédige à propos du roman dans l’édition des oeuvres romanesques complètes : Nabokov, qui, à partir de 1940, avait émigré aux États-Unis et en littérature américaine, éprouva le besoin de faire passer en culture américaine ce roman russe datant de 1932- 1936, et qui avait connu deux traductions, anglaise (1937) et française (1939). (in ORC, 1999 : 1628) Si, du point de vue stylistique, la première traduction de Despair n’était qu’une étape intermédiaire où la syntaxe pouvait laisser à désirer (le lecteur anglais ayant décelé « quelques solécismes » (OCR, 1999 : 1073), Nabobov laisse entendre que sa maîtrise de l’anglais est désormais parfaite. Il est clair qu’il cherche à justifier la seconde auto-traduction de 1966. Non seulement, raconte-t-il, le livre de 1937 se vendit mal, mais une bombe allemande détruisit le stock de l’éditeur : il ne restait plus qu’un seul exemplaire, celui de l’auteur. Devant une telle avalanche de malchances, le lecteur (actuel) est en droit de se demander si cette explication n’entre pas dans une stratégie nabokovienne de justification et si cette première traduction a vraiment existé. En outre, le nombre d’exemplaires vendus, qui auraient pu échapper à la destruction est, à l’en croire, ridiculement petit. Il écrit :

"In 1937 John Long Limited, of London, brought out Despair in a convenient edition with a catalogue raisonné of their publications at the back. Despite that bonus, the book sold badly, and a few years later a German bomb destroyed the entire stock. The only copy extant is, as far as I know, the one I own – but two or three may still be lurking amidst abandoned reading matter on the dark shelves of seaside boarding houses from Bournemouth to Tweedmouth ." (D : 9)

D’une part, Nabokov s’amuse à caricaturer un certain type de lecteurs non qualifiés pour l’expérience littéraire et, d’autre part, l’assonance des deux noms de villégiatures citées rappellent l’allitération des noms des personnages de Lewis Carroll, Tweedledum et Tweedledee, dans De l’autre côté du miroir (Tweedmouth évoquant particulièrement l’allusion à Carroll). De plus, en signalant que John Long, l’éditeur, a inscrit le roman dans le catalogue raisonné de sa maison d’édition, Nabokov souligne la preuve de son existence légale et professionnelle dans le monde littéraire britannique en donnant volontairement à cette inscription une valeur de nécrologie. En effet, selon lui, le processus d’intégration dans la langue anglaise, amorcé avant guerre, a échoué. En 1966, en revanche, il répare ses erreurs et entreprend une légitimation de sa version américaine, dont l’avant-propos prend valeur de lettre de référence : l’auteur a étudié à Cambridge, il connaît la langue anglaise dans sa dimension de langue maternelle (ses comptines) et tous les jeux de mots de sa littérature (d’où la référence à Lewis Carroll). Enfin, il fait le compte des années écoulées : trente ans le séparent de cette première traduction détruite, dont il n’y a apparemment pas grand-chose à regretter. La mise en scène des exemplaires oubliés sur des étagères poussiéreuses au fin fond de villégiatures délaissées ressemble à une parodie de chant funèbre. Nabokov enterre joyeusement sa première traduction avec son image de traducteur ayant besoin de conseils. Il s’est maintenant construit et même reconstruit ailleurs, et sa nouvelle entreprise de traduction confirme sa conquête totale de la langue anglaise. Dans cette préface, Nabokov inscrit sa première version de Despair dans la genèse d’une troisième oeuvre, car il existe à présent trois versions d’Otchaïanié par l’auteur, qui prétend même rétablir une vérité en alléguant de passages tronqués dans la version originale : « Lucky students who may be able to compare the three texts will also note the addition of an important passage which had been stupidly omitted in more timid times » (D : 10).

Ces passages n’existent pas dans la version russe mais, en feignant de redonner au texte son intégrité originelle, Nabokov fait coïncider le jeune auteur russe qu’il était avec l’écrivain américain d’âge mûr qu’il est devenu. Cela lui permet de situer cette oeuvre de jeunesse dans la filiation de Pouchkine, qu’il cite dans la préface. On pourrait donc ajouter à cette activité de traducteur celle de commentateur fort soucieux de la réception de son oeuvre. Nabokov utilise la préface de sa traduction pour retirer l’échelle aux éventuels commentateurs désireux d’explorer cette oeuvre selon des critères impropres, à l’instar du grincheux lecteur britannique. Il déclare donc que le texte : « … contains far fewer ‘ideas’ than do those rich vulgar novels that are acclaimed so hysterically in the short echo-walk between the ballyhoo and the hoot » (D : 10); et plus loin : « The attractively shaped object or Wiener-schnitzel dream that the eager Freudian may think he distinguishes in the remoteness of my wastes will turn out to be on closed inspection a derisive mirage organized by my age. » (D : 12)

Nabokov règle ses comptes avec les critiques de part et d’autre de l’Amérique. Son but est de se situer dans une histoire de la littérature en tant qu’écrivain accompli re-travaillant une oeuvre de jeunesse. Ainsi déclare-t-il :
" I also know how pleased and excited I would have been in 1935 had I been able to foreread sic this 1965 version. The ecstatic love of a young writer for the old writer he will be some day is ambition in its most laudable form. This love is not reciprocated by the older man in his larger library, for even if he does recall with regret a naked palate and a rheumless sic eye, he has nothing but an impatient shrug for the bungling apprentice of his youth. (D : 11)

Entremêlant constamment les époques, les lieux, et les langues, l’illusion de la narration avec le réel, Nabokov a l’art de brouiller les pistes et, là encore, son avant-propos joue sur la notion de double et de duplicité. Sa traduction n’est pas une simple révision, mais bien une adaptation pour transposer en toute liberté le roman russe dans un univers anglo-saxon. Il y a donc une mise en abyme du commentaire par le biais de la traduction, renvoyant au texte et à son commentaire par le narrateur même, ainsi qu’à la future réception critique de l’oeuvre. Ce qu’il cache, en réalité, c’est que le texte russo-anglais ainsi réalisé reprend l’intégralité du texte original avec des additions et des variantes, remplaçant, selon Wladimir Troubetzkoy : … les allusions littéraires et les realia russes trop éloignées de la culture et de l’expérience d’un lecteur européen ou anglo-saxon pour être comprises et appréciées. (in ORC, 1999 : 1629) La préface de Nabokov sert donc un but précis, celui de commenter la genèse d’un texte à partir d’une auto-traduction, afin de l’inscrire pleinement dans le monde littéraire américain, y compris dans son dispositif critique. Ses déclarations mettent une distance entre l’oeuvre et sa propre réalité. Le commentaire envahit tout : il devient un récit sur le récit et, prétendant révéler la vérité du texte, en gomme la dimension étrangère. On pourrait voir dans ce dernier point, d’ailleurs, le but suprême du traducteur. Et si, pour rester à l’intérieur de l’espace péritextuel dont il dispose, la postface, lecture prolongée du roman, acquiert le statut de commentaire critique, ne sert-elle pas aussi à effacer l’étrangeté de l’oeuvre traduite ? À cet égard, ma postface peut être mise en parallèle, du point de vue de son statut et de sa fonction, avec la préface de Nabokov. La commenter de surcroît, c‘est aussi la déplacer, ou la re-placer, dans sa relation avec le roman de Nabokov et son discours « critique » dont Imelda, le roman de Herdman, se fait l’écho.

Le commentaire de l’étrangeté : l’enjeu du texte pour le traducteur Le roman Imelda est structuré autour de deux récits principaux, écrits par deux membres d’une même famille, l’oncle et un de ses neveux (prénommé Frank), à propos de la mort de Hubert, le frère aîné de Frank. Le titre du roman est le nom d’une jeune fille dont les deux frères sont amoureux. Ces deux récits sont introduits et clos par une correspondance entre un cousin éloigné et la fille illégitime d’Imelda, Janice, qui a été adoptée à la naissance. Une dernière instance, le chroniqueur (editor en anglais) donne, dans un épilogue, une troisième version de l’événement, radicalement différente. Ma postface vient « s’accastiller », selon l’expression de Hubert Nuyssen (1993 : 2), sur la note du chroniqueur, à la suite d’emboîtements narratifs mêlant des lettres et des mémoires souvent antagonistes. En raison de la structure morcelée du livre, cette postface semble prolonger elle aussi le texte comme une autre voix s’ajoutant à celle de l’auteur et de ses doubles fictifs. Elle crée un espace de résonance où il devient possible d’évoquer la filiation de l’auteur avec Nabokov et correspond à une attente du traducteur pour exercer son droit de commentaire. Si pour cela, il redevient essentiellement lecteur, cette lecture s’exerce non pas tant sur le texte de Herdman que sur la « textualité de la traduction »6 selon l’expression de Michaël Oustinoff (2006 : 48). La postface serait alors l’ultime développement de cette textualité à l’intérieur du paratexte, lieu où est proposé, selon Genette « une lecture plus pertinente – plus pertinente, s’entend, aux yeux de l’auteur et de ses alliés » (op. cit. : 8). Le commentaire produit du sens à partir de l’expérience de traduction, et c’est bien cette expérience qui justifie la prise de parole par le traducteur, dont le rôle d’allié est de se taire pour laisser parler l’auteur. Ma postface décline une série d’observations mettant en lumière l’intertextualité du roman, qui m’est apparue en relation à la lecture du roman traduit de Nabokov. Car Despair est avant tout une oeuvre traduite, et c’est cet usage de la langue anglaise qui a attiré mon attention sur le texte anglais d’Imelda. La parenté circulait, pour moi lectrice, dans les échos de cette langue. Le processus de traduction devant par essence s’attacher à rendre la textualité du texte source, il défaisait de facto ce lien en produisant un texte en français7. La postface vient alors dégager une problématique du traducteur, celle de sa relation au texte traduit. Plus que des aides à la compréhension textuelle – ce qui signifierait vouloir violer l’opacité du texte – les observations de la postface commentent la perception du texte dans sa dimension étrangère. Ces observations peuvent être regroupées en quatre thèmes : le délire narcissique, le thème des doubles, le thème du mal, le thème de l’imposture.

- Le thème du délire narcissique : première atteinte au réel Dans Imelda, dès les premiers instants de la narration de Frank, on retrouve l’impression de démence suscitée par Hermann Karlovitch dans Despair, et soulignée par Wladimir Troubetzkoy :"

Ce qui alerte le lecteur et le met sur ses gardes, c’est – en contradiction avec l’orgueil

méprisant dont fait parade Hermann Karlovitch – son incapacité à voir la réalité, dont il rend pourtant, malgré lui, un compte précis. En particulier, il ne comprend pas que son épouse Lydia, dans l’amour de laquelle il a une parfaite confiance, mène sous son nez une liaison suivie avec son cousin, le peintre Ardalion, devenu le familier permanent de la maison. (in ORC, 1999 : 1634)

Incapable lui aussi de voir la réalité, Frank ne peut voir non plus que son oncle entretient une liaison incestueuse avec sa nièce, Imelda. Il fait complaisamment le récit de l’évolution de ses propres sentiments amoureux pour Imelda et se décrit avec narcissisme comme un être exceptionnel : « … I was a truly magnificent creature. … I carried myself with the natural ease and grace that is stranger to artifice. … Allied to my physical graces and distinction of bearing were exceptional qualities of mind » (I : 19-20). Ces déclarations rappellent l’arrogance de Hermann Karlovitch s’amusant à parodier la fonction d’auteur dès l’incipit du roman : « If I were not perfectly sure of my power to write and of my marvelous ability to express ideas with the utmost grace and vividness … So, more or less I had thought of beginning my tale » (D : 13). La postface établit un parallélisme entre ces deux personnages, Frank et Hermann, et l’intrigue des deux romans :
"À l’instar de Hermann Karlovitch dans La Méprise de Nabokov, grandiloquent narrateur de son propre crime et qui croit faire oeuvre d’art en commettant l’assassinat de son prétendu sosie, Frank Agnew magnifie jusqu’à l’absurde (jusqu’à associer son frère ou Imelda à des champignons) ses capacités intellectuelles et créatrices, dont l’expression suprême est la rédaction laborieuse d’un obscur ouvrage sur les champignons de cette région d’Écosse. Son destin semble fondé sur la connaissance de la flore mycologique, comme celui de Herdman sur l’évolution de sa fabrique de chocolat. "(Sanconie, 2006 : 150)

- Le thème des doubles : le réel et l’illusoire On ne tarde pas à comprendre que Frank, comme Hermann, est fou, et plus précisément, toujours comme Hermann, schizophrène. Il met en place une série de doubles, renforcée par l’auteur tout au long du livre. Avec ce roman, John Herdman s’inscrit dans une filiation nabokovienne, autant parce que dans son oeuvre « le réel et l’illusoire sont inextricables », comme le déclare Michel Erman à propos de La Méprise (1987 : 198), qu’en raison du thème des doubles que l’auteur du roman manipule dans une constante mise en abyme. Dans Imelda, les doubles sont constamment opposés avant de finir par se confondre dans des instances fantastiques : il y a les deux frères ennemis, dont l’un (Hubert) semble le double sans forme de l’autre ; le père inconséquent, qui est l’ombre de l’oncle tyrannique ; son domestique Johnny Restorick, le double maléfique de l’oncle. Même le chien est une figure du double, celui du frère aîné, figurant de façon grotesque le rôle de victime sacrificielle. Enfin, on trouve le double qui synthétise à la fois le frère mort, l’oncle et le père, c’est-à-dire toutes les figures de l’enfant et du père, en la personne de Father Goodlad, un pasteur célébrant les funérailles du frère assassiné et qui va hanter Frank jusqu’à le conduire à l’asile. Dans la postface, la lecture de l’emboîtement des doubles permet d’en souligner la dégradation, qui conduit elle-même à une folie meurtrière, à l’oeuvre dans tout le roman : 7 Il serait intéressant de comparer une traduction en russe d’Imelda avec Otchaïanié. (Voir Berman, 1995).

Une fois la “triplicité” devenue impossible avec la mort de son frère, Frank va basculer dans la schizophrénie. Il se scinde, se dissocie, se met à distance, imagine ce qui se passe derrière la porte fermée d’Imelda et met en place le phantasme du Père Goodlad. « Goodlad » signifiant littéralement en anglais « bon enfant », le lecteur est donc entraîné plus loin encore dans le processus de mises en ressemblances et de mises en abyme déjà à l’oeuvre dans le récit (comme les ressemblances supposées des protagonistes avec un acteur de cinéma ou un politicien fasciste). Le Père Goodlad prend officiellement la place du père lors de l’enterrement de celui qui est, pour Frank, le mauvais fils ou le frère ennemi, son double grotesque et donc sous-homme, un Yéti, dont il a organisé le meurtre. (Sanconie, 2006 : 149)

Comme dans La Méprise, l’assassinat du double dans Imelda semble un crime parfait. On n’a jamais retrouvé le coupable et personne, avant ces récits, n’avait évoqué l’hypothèse du meurtre. C’est la prolifération des doubles qui finit par révéler l’imposture, ce que je mets en lumière en en faisant le décompte. Ainsi Frank, le meurtrier présumé : « … se retrouve vaincu par le double-triple incarné par le Père Goodlad ou, si l’on opère les mêmes glissements sémantiques que Frank, “Father’s good lad”, c’est-à-dire le bon enfant du père, et finit à l’asile comme Goliadkine. » (Ibid., 152)

- Le thème du mal dans la littérature Mon commentaire veut également faire entendre ce que la traduction n’a peut-être pas réussi à rendre dans sa totalité, c’est-à-dire le nom de l’enfant enfoui dans le nom du père. Or, justement, la question de la filiation, donc de la paternité, renvoie à la figure du père – ou de l’auteur ? – dans sa dimension de toute puissance. Dans Imelda, le père n’est jamais celui qu’on croit, et le père de l’oeuvre, l’auteur, prend plaisir à prêter sa plume pour s’écarter de lui-même, se mettre « à l’écart » de lui-même, dans une sorte d’étude sur la littérature et le mal, un dédoublement infini où il pourrait finir par disparaître à l’instar de ces personnages. Le mal est notamment incarné par les champignons dont la présence ou les noms émaillent le roman : Poison Pie, Sickener, ou Destroying Angel évoquent l’ingestion mortelle autant que le complot, de même que les qualités hallucinogènes du champignon aux allures de bonnet phrygien, Liberty Cap, révèlent la nature mauvaise de Frank, qu’une simple équivalence en français, Psilo hallucinogène, ne peut rendre. La prolifération des champignons, reflets narcissiques, toxiques, enivrants et mortels, soutient la prolifération des doubles et prépare la logique du meurtre. Les noms de ces spécimens participent aussi de la tendance de l’anglais à désigner certaines substances (comme les fleurs ou les maladies) d’un nom commun ou d’une expression figurée qui reflète l’expérience de leurs effets. Le commentaire sur leur adaptation, à la demande de l’auteur, souligne la dimension métaphorique des noms anglais, dans un roman où le meurtre est accompli par empoisonnement. Il fallait déplacer cette dimension dans la langue française, qui conserve plus volontiers leur appellation scientifique ou savante, ce qui soulève le problème récurrent de la traduction d’un texte où la désignation en cache une autre ou bien se trouve porteuse d’un sens métaphorique ou symbolique dans l’économie générale du texte. Le commentaire interprétatif peut, lui aussi, se doubler d’un commentaire linguistique d’élucidation. Et en l’occurrence, l’élucidation est au centre de ce roman énigmatique. La postface, par ces multiples commentaires, se fait donc le fruit d’une multiple expérience de lecture qui propose de multiples éclaircissements. Par son approche comparative, son auteur lie ces deux romans, Imelda et Despair, histoires de crimes sans châtiments ni remords, dans la même exploration de la dimension du mal et de la création.

++ - Le thème de l’imposture++ « Toute oeuvre d’art est une imposture », dit Hermann à la fin de La Méprise (in ORC, 1999 : 1212). John Herdman a recours à un chroniqueur pour une note finale qui prend des allures de vérité dernière, et qui éclaire le surnom de l’oncle par qui le malheur est arrivé. Il est en effet surnommé Mendax, mot qui, en latin, signifie le menteur, l’imposteur. Cette signification n’étant pas donnée dans le texte, le lecteur de langue anglaise peut effectivement ne pas connaître le sens latin auquel renvoie ce mot. De même que Superbo, le surnom de Frank, est utilisé dans son sens latin, c’est-à-dire « l’orgueilleux ». Mais l’auteur attire plusieurs fois l’attention, notamment par des citations en latin, sur ces surnoms, si bien qu’il ne reste plus au lecteur que d’aller lui-même chercher la clé de cette énigme. Si la postface souligne les effets et sous-entendus qu’on pourrait ne pas voir, levant définitivement le voile ou le masque qu’avait mis l’auteur, c’est pour proposer une deuxième lecture du texte et renforcer sa textualité. Au-delà de l’entreprise de dévoilement du texte, c’est par cet acte-là que le traducteur affronte complètement l’enjeu de l’étrangeté et rétablit ce que Jean-Jacques Lecercle nomme la « conjoncture linguistique » (2004 : 124). Ce dernier commentaire soulève une ultime polémique car si l’opération de traduction de ces ouvrages, tant celui de Nabokov que celui de Herdman, se doit de véhiculer la permanente volte-face entre fiction-imposture et matière de la langue, qui est aussi le matériau du texte, la notion même de ce commentaire peut-être perçue comme superflue. Il est vrai qu’en voulant soutenir les formes d’invention langagière de l’auteur, celles en particulier relatives au rôle métaphorique des champignons et à la véritable nature de la figure du double, le vertige d’avoir servi tant de figures se dédoublant l’une l’autre a peut-être suscité mon désir d’affirmer ma propre identité d’interprète du texte. Mais c’est justement la comparaison de ces deux états du commentaire par des traducteurs qui fait surgir la notion d’individualité du traducteur, ou d’individu à l’oeuvre dans la traduction. La question est de savoir si l’espace péritextuel est aussi le seuil de la traduction ou son extension naturelle. Car ces commentaires servent la littérature tout autant que la traduction elle-même. Préfaces et postfaces ont un rôle éditorial manifeste dans les conditions de réception du livre, et lorsqu’elles sont le fait des traducteurs de l’ouvrage, elles soulignent alors le rôle de la traduction comme outil de connaissance du fait étranger, ainsi que l’appropriation (certes momentanée… et dûment encadrée) du texte par le traducteur. Elles soulignent en même temps les limites de l’opération de traduction – puisque le traducteur a éprouvé la nécessité de commenter –, et sans doute aussi l’impossibilité pour un traducteur de ne pas faire de commentaire s’il veut s’affirmer à son tour comme lecteur et/ou comme auteur, le péritexte devenant alors le lieu de résolution de la tension entre le texte et son traducteur. Nabokov supprime la version allographe qu’était sa première traduction d’Otchaïanié en anglais pour instaurer une version auctoriale de Despair. Sans sa préface, la genèse de cette traduction serait ignorée par le lecteur du livre. Il ne s’agit pas simplement d’un phénomène de gestation mais d’une entreprise délibérée de contrôler l’histoire de l’oeuvre et d’une volonté d’user – et peut-être d’abuser – du pouvoir auctorial. De la même façon, il y a chez le traducteur, auteur de la postface, une volonté d’user de son pouvoir de traducteur qui, pour une fois, a su gagner à sa cause auteur du livre et éditeur de la traduction. Car la postface est le fait de l’éditeur et résulte de la procédure de « mise en livre » établie par Roger Chartier. Par conséquent la postface d’un livre, écrite par le traducteur de ce livre, matérialise l’opération de dissociation du traducteur par rapport au texte traduit, atténuant du même coup les zones d’ombre que le texte pourrait laisser chez le lecteur.

Préface et postface sont deux états du commentaire à la disposition des traducteurs dans l’espace du paratexte et, s’ils en disposent, c’est dans l’espoir d’apporter du sens supplémentaire afin, par cet effort, de combler la perte de la langue originale induite dans le processus de traduction en renforçant le processus de naturalisation du texte original. Ce faisant, ils soulignent aussi les limites de l’opération de traduction et la relation du traducteur avec le texte cible, dont il est, en dernier lieu, l’auteur.

Bibliographie

Textes de référence

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Ouvrages et articles

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Maïca Sanconie - Nabokov

PRÉFACE, POSTFACE, OU DEUX ÉTATS DU COMMENTAIRE PAR DES TRADUCTEURS