Maïca Sanconie

Cette rubrique propose des articles traitant des oeuvres des peintres noirs américains (de la diaspora africaine dans le Nouveau Monde)

Le texte ci-dessous traite des influences de la diaspora africaine dans les œuvres de deux artistes des Caraïbes, le cubain Wifredo Lam (1902-1982) et Hervé Télémaque (1937-), d’origine haïtienne. Dualité de l’être et double temporalité caractérisent l’esthétique de ces peintres, fondée sur un déplacement entre les Caraïbes et l’Europe. La relation migratoire qu’ils établissent dans ce processus fait surgir des archétypes et des métaphores obsédantes fondant un véritable réseau diasporique dans l’écart même. (article publié dans Formes et écritures du départ : incursion dans les Amériques noires,, sous la direction d'A-A. Kekeh-Dika et H. Le Dantec-Lowry, éd. L'Harmattan, Paris 2000)

LA RELATION MIGRATOIRE : ELEMENTS D'UNE ESTHETIQUE DU DEPLACEMENT DANS LES OEUVRES DE WIFREDO LAM ET D'HERVE TELEMAQUE

Wifredo Lam et Hervé Telemaque sont originaires, de par leur naissance, du continent américain. Lam est né à Cuba en 1902, Télémaque à Haïti en1937. Ces deux artistes ont choisi, à deux époques différentes, de quitter leur pays natal pour venir vivre en Europe et plus particulièrement à Paris. Cette étude se propose d’analyser les relations qu ils ont entretenues avec leur culture d’origine, afin de retrouver dans leurs œuvres les influences de la diaspora africaine et celles des courants artistiques européens. Le déplacement hors de la terre natale a en effet provoqué un processus de rupture permettant l’accès à la mémoire de la diaspora africaine. Ces deux artistes ont constamment exprimé dans leurs oeuvres une culture syncrétique, où la migration sert de repère pour constituer ou archiver une mémoire du lieu d’origine.

L’ORIGINE DE LA RELATION

Wifredo Lam, né d’un père chinois et d’une mère mulâtre, s’est tou t d’abord établi à Madrid en 1923. Après avoir étudié les beaux arts à La Havane, il éprouva le besoin de quitter l’isolement d’une situation insulaire et de se confronter à une réalité artistique internationale. Le choix de Madrid, capitale de la culture espagnole, s’imposa naturellement à lui. Lam ne vint à Paris que quatorze ans plus tard. Il y découvrit un univers qui valorisait l’art africain comme l’ élément fondateur d’une nouvelle approche esthétique. Mais cette utilisation de l’art primitif par Picasso, ou les autres artistes de l’époque, était limitée à une approche formelle, dénuée de la symbolique et de l’affect qu’elle pouvait avoir pour un peintre métis comme Wifredo Lam. C’est le renversement accompli par Lam à partir de cette nouvelle intelligence de l’art africain qui lui a permis d’ouvrir son espace pictural au champ de sa propre mémoire.
En 1939, il rencontra André Breton et Benjamin Perret à New York, où il s’était rendu pour exposer ses oeuvres. En 1940, il quitta Paris occupé et rejoignit ses amis surréalistes à Marseille, pour attendre avec eux le bateau qui les conduira en Martinique en 1941. Lam ne rentrera à La Havane qu’en 1942, où il séjournera jusqu’en 1952. Après avoir voyagé à Haïti et à New York, il regagna Paris où il vécut, ainsi que dans sa maison près de Gênes, jusqu’à sa mort en 1982. Son style, d’abord classique, évolue rapidement sous l’influence de Matisse et de Picasso. Il commence tout d’abord par un traitement spécifique de la ligne: elle devient épaisse comme pour enfermer la figure (Bien cerné, 1938), puis esquisse peu à peu un glissement hors de la forme, suggère un déplacement qui fait surgir une deuxième figure. Il ne s’agit pas d’une ombre mais d’un double, représentant la deuxième dimension investie par l’artiste. Les positions frontales, hiératiques, sont perturbées par l’introduction d’un mouvement pendulaire qui plus tard permettra la symbiose avec un monde végétal et zoomorphe. Ainsi dans Homme/Femme (1942) et Symbiose (1942), la figure s’anime, se dédouble, annonce une métamorphose initiatique. Le personnage représenté s’animalise peu à peu et devient en partie oiseau ou cheval . Dans des tableaux comme Autel pour Yemaha (1944), apparaissent aussi les noms des divinités invoquées. L’influence de ce panthéon vaudou ne cessera d’animer l’oeuvre de Lam. Elle se manifeste dans une vibration constante de la couleur, de la forme, de l’arrière plan, comme pour fondre le tableau dans la nature environnante, en révéler la puissance dans un incroyable foisonnement synbolique.

Hervé Télémaque, lui, est issu d’un environnement culturel très proche de la France. De 1957 à 1960, il étudie à l’Art Students League, à New York. Pertubé par les tensions raciales de l’époque, il quitte les Etats -Unis et s’installe définitivement à Paris en 1961. Là, il rejoint le mouvement du Nouveau Réalisme et établit un répertoire d’objets et de formes qui mettent en scène son environnement. La gestualité expressive qui caractérisait le traitement de l’espace dans sa période new yorkaise disparaît progressivement. Des sections séparées par des lignes nettes structurent maintenant les compositions des tableaux. Mais l’oeuvre conserve sa spécificité originelle: iconographie influencée par le Pop art et mêlant des éléments de sculpture africaine (masques) à des éléments de modernité (l’ampoule électrique par exemple); la division de l’espace en deux niveaux de perspective; les signes qui semblent projetés sur la toile et qui, à partir des années Soixante s’écartent les uns des autres et restent pris dans un glacis froid. Télémaque transpose dans ses peintures des images de son île natale (sa végétation, la présence de l’océan, son histoire) mais loin de tomber dans la nostalgie il évoque ce paysage de façon ironique, tendancieuse, ajoutant souvent des commentaires à même la toile, qui reprennent le titre du tableau. Ainsi dans Maman, 1984, il écrit: ”Bruit dans ma gorge, pour le docteur” et dans Dérive , 1983: “La colonne semblait s’éloigner, il regarda, à nouveau, de côté’... La recherche du double sens, du brouillage de l’information , du détournement de l’image pour retrouver son signifié et le disséquer jusqu’à l’absurde, vont caractériser une oeuvre jouant avec les clichés et les fragmentations du corps et du réel, les réduisant à l’état de reflets vidés de tout affect.

LA MIGRATION EN EUROPE

Ni Lam ni Télémaque ne pouvaient envisager une carrière internationale dans le contexte de leur propre pays. Leur culture natale était à l’époque considérée comme subordonnée à la culture européenne et leurs identités haïtienne ou cubaine s’inscrivaient au second plan d’une réalité artistique universalisante dont Madrid ou Paris restaient le centre. Ils sont donc venus en Europe pour poursuivre leurs recherches artistiques, non pour affirmer leurs identités personnelles ou leurs cultures. Mais c’est leur exil volontaire vers ces lieux de ressourcement et de communication qui a introduit dans leur oeuvre la dualité et la double temporalité de ce que l’on pourrait déjà définir comme une esthétique du déplacement. Leur venue en Europe a en effet inversé un processus historique, où le flux diasporique du syncrétisme afro caribéen trouvait ses ramifications en Amérique. Lam et Télémaque ont tracé une autre route, depuis l’Amérique vers l’Europe. Un double déplacement s’est ainsi produit dans leur identité d’artistes noirs, sur un axe sémiotique qui permet une circulation des symboles et des éléments du passé, au delà de ce qu’Edouard Glissant désigne comme ‘l’arc antillais’ , ce cordon ombilical, historique, qui relie les Caraïbes à l’Amérique.
Cependant d’autres déplacements, glissements et soulèvements entravent ou voilent le mouvement de cette circulation, faisant affleurer des thèmes et des métaphores obsédantes à la surface des oeuvres de chaque artiste: le thème du double chez Lam, organisé autour d’un mythe fusionnel avec une nature hautement symbolique; le thème de la séparation chez Télémaque, soigneusement masqué par une mise en abyme des métaphores. Ces variations établissent la cartographie d’un topos d’affects et de signes dans l’écart même d’une disjonction du réel. Car c’est dans cet endroit de la rupture entre la terre natale et la terre désirée ou rêvée qu’apparaît l’imaginaire de l’artiste, que se livrent ses pulsions inconscientes. Paris, et l’Europe, deviennent alors le symbole d’un ailleurs où convergent le mythe du retour au pays natal et l’utopie de la sublimation de l’être.

LE PROCESSUS DE RUPTURE

La diaspora africaine a diffracté dans l’archipel caraïbe un ensemble de données et de valeurs qui se sont greffées aux héritages amérindiens et européens. Ce syncrétisme n’a fait que rendre plus opaque la notion d’ascendance, et plus fantasmé le voyage aux sources de la peinture.
En fait, cette notion d’ascendance, pour Lam et Télémaque, relevait purement de l’histoire personnelle jusqu’à ce que les deux artistes prennent conscience des valeurs de leur différence. Dans les sociétés pluri culturelles dont ils sont issus, les pratiques et références ancestrales étaient en effet si étroitement mêlées à la vie quotidienne qu’elles ne participaient pas d’une expérience esthétique. C’est l’influence de l’art africain dans le développement de l’art contemporain qui va faire converger l’identité de Lam avec un moment de l’histoire. C’est sa confrontation aux conflits raciaux américains qui semble déclencher chez Télémaque la mise en évidence d’un héritage lié à l’esclavage et à l’Afrique. Pour tous deux, le processus de rupture a structuré un imaginaire qu’une disjonction subjective avait refoulé dans les abîmes de la mémoire et de l’inconscient.
La richesse des cultures cubaine et haïtienne ne pouvait étre reconnue qu’à partir d’un déplacement qui modifiait et leur désir, et le regard qu’ils portaient sur la réalité. Car les racines de leurs identités s’enfonçaient dans une pluralité esthétique qui n’avait pas encore reçu de justification plastique. Lam, par exemple, est initié dans son enfance aux traditions africaines par sa marraine, Mantenica Wilson. Mais jusqu’à son arrivée à Paris en 1938 (à l’âge de 36 ans), i l ne s’était jamais inspiré de sa culture d’origine. C’est ainsi que Picasso, un jour de 1938, demande à Michel Leyris d’”apprendre l’art nègre à Lam”. Cette requête n’a d’ailleurs rien d’extravagant pour Picasso, pour qui l’art africain est avant tout une source de recherche formelle.
Les réseaux associatifs qui ont amené ces éléments de la diaspora africaine dans les oeuvres de Lam et de Télémaque semblent issue de la faille provoquée par la rupture avec le pays natal, permettant enfin l’émergence du symbolique. Certes l’influence du surréalisme, différente chez ces deux peintres, a été décisive dans cet accès au code de l’inconscient . Il les a cependant maintenus dans une dépendance de la figure et de la forme, comme si leur exploration plastique procédait d’une volonté de maîtriser cette affluence de symboles pour l’enfermer dans une enveloppe signifiante. Chez Télémaque, ce processus est renforcé par l’introduction de l’écriture sur la toile, afin d’empêcher le spectateur de pénétrer l’image, afin d’annuler la poésie évoquée. Lam, par contre, se défend de toute confrontation. Il cherche plutot à lier l’art occidental et l’art non occidental, non seulement dans leurs formes mais dans leurs signfications profondes. La présence de masques africains à la place des visages, par exemple, comme dans le célèbre tableau La Jungle (1942 44) renverse la problématique stylistique de Picasso, initiée dans les célèbres Demoiselles d’Avignon (1907). Il ne s’agit pas pour Lam de réduire la forme à une perception mais d’exprimer une autre perception du monde où la forme a pris un visage symbolique, celui des déités des cultes africains célébrés à Cuba. Lam est le premier peintre contemporain de la diaspora africaine à exprimer sa propre réalité culturelle sous une forme esthétique occidentale. Les masques, pour poursuivre cet exemple, acquièrent une telle puissance d’évocation que quelques stries ou un simple ovale allongé suffisent à suggérer l’émotion du personnage représenté, comme dans L’Invité (1964) ou Personnage (1969). Lam donne la vision d’un savoir dispersé par la diaspora et la migration, dans un monde unifié où l’art dit primitif retrouve ses valeurs mythologiques et en nourrit le présent. Son imagination, prolixe en obsessions, génère une iconographie fantasmagorique, permettant la continuité d’une communication entre l’homme et le monde sous une forme nouvelle, intuitive, participant de la négritude chantée par les poètes. Une fusion s’opère dans son oeuvre, annulant les frontières entre l’irrationnel et l’empirique, réconciliant les paradoxes historiques à la jonction de l’Europe, des Amériques et de l’Asie. Par ce tiers langage, étendard du tiers monde naissant, Lam abolit distance et durée pour signifier une connaissance immédiate et primordiale, à l’orée du courant artistique abstrait qui va faire basculer la peinture dans un au delà de la forme. Lam associe à l’esthétique contemporaine l’assemblage des topos désignés par sa mémoire et son inconscient. Son syncrétisme symbolise une fertilité bafouée, et célèbre les rites perpétrés par les figures enchevêtrées à la faune et la flore d’un Eden perdu. L’histoire alors se déploie dans une totalité temporelle, se réconcilie avec l’instant et la mémoire accomplit ainsi sa fonction phénoménologique. Elle porte l’oeuvre à sa capacité subliminale maximale, révèle le désir et entraîne vers une esthétique nouvelle, un nouveau langage plastique.
Utilisant avec outrance la charge médiatique de l’image, Télémaque a accentué la rupture avec ses racines jusqu’à la matérialisation de la cassure. Les tensions qui déchirent ses oeuvres peintes à New York dans les années Cinquante et Soixante se figent en nettes divisions de l’espace dans les années Soixante dix. Sa participation au mouvement du Nouveau Réalisme lui permet alors de donner aux objets de la réalité quotidienne le signifié de son inconscient, ce qui manquait à la duplication objective opérée par le Pop Art. Il invente son propre code sémiotique, désarticule le langage poétique projeté sur une iconographie dispersée. Les couleurs en aplat achèvent de désorganiser la perspective de ses compositions. Ligoté par les fragments de sa rupture avec le réel parfois matérialisés par des objets ou des calques collés à la toile le tableau désigne un vide et signale le caractère partial de toute communication. La convergence des mémoires défait les liens les plus intimes et les plus quotidiens et le déplacement s’introduit à l’intérieur de la toile. Il peut y être masqué par le collage, le calque, l’objet, mais l’approche émotionnelle est rendue impossible par la distance mentale qui y est établie entre l’oeuvre et le spectateur. Le tableau est alors clairement défini comme surface d’illusions, questionnant ironiquement la teneur de la vision et la réalité du souvenir. Le paysage reste inaccessible et l’absence de l’étre est sans cesse signalée par la représentation de l’objet qui marque son passage ( cane, lunettes...)
Dans son souci d’affirmer l’irréalité ou la surréalité de l’image vécue, Télémaque rejette toute symbolique dans une sorte d’apesanteur et reporte l’attention sur son élégante écriture penchée. La ligne, d’ailleurs, a pour but non seulememt d’immobiliser les formes, de les désigner comme signe, mais aussi d’en absorber la dimension émotionnelle. Elle souligne la couleur, incongrue et intense, et la dénue ainsi de tout propos esthétisant comme de toute luminosité. Télémaque semble vouloir délivrer sa mémoire du fardeau du sens, et s’opposer à la globalité du corps, qu’il représente soit par les traces de sa présence, soit par fragments. L’oeuvre se charge ainsi d’une masse d’interdits ramenés à la surface sous une forme disloquée, ce qui suggère qu’elle serait insoutenable dans sa totalité. Les objets ne sont plus que des signifiants, des signes clos circulant dans un monde médiatisé où tout est montré mais rien n’est vu.
L’artiste semble indiquer que la société de consommation a réduit l’importance des distances et des frontières, et qu’elle ne fait pas plus sens que les souvenirs du pays natal qui viennent blesser et troubler la perception lisse du présent. C’est sans doute ce qui explique la construction éclatée de ses compositions, bâties comme des fragments de puzzles où circulent des éléments de la réalité quotidienne, de la géographie, d’histoires personnelles et de l’histoire de l’esclavage. Il y a chez Télémaque une volonté manifeste d’ exorciser un passé trop lourd, dans une problématique complexe de rejet et de narcissisme, alors que Lam abolit la dimension contemporaine dans son oeuvre au moment même où il la signale. Il faut sans doute voir là une différence de contexte. La deuxième guerre mondiale a obligé Lam à regagner son pays natal, à se confronter à ce qu’il nommait lui-même “le drame cubain”, alors que Télémaque a établi une relation spéculaire avec Haïti, sans rupture dramatique. Il puise dans sa culture d’origine et la met constamment en relation avec l’histoire coloniale où la France joue le role de mère patrie. Sa position reste toujours ambigue: il dénonce le passé colonial de la France comme une sorte de prolifération souterraine, affleurant dans les interstices des images ou des discours pour y être aussitôt engloutie.

LA FONCTiON SEMIOTIQUE ET L’ECHANGE SYMBOLIQUE

Pour soulever le voile de la fonction sémiotique dans l’oeuvre de ces deux artistes, il faut revenir au type d’échange symbolique qu’instaure le déplacement. Le mythe d’origine a ses valeurs référentielles (le pays natal / le paysage la figure/ le corps maternel), qui définissent les termes d’un code sur lequel joue un principe de disjonction. Les artistes répètent dans leurs oeuvres la nostalgie du paysage familier dont ils ont été séparés. Cet éloignement semble aussi marqué dans la représentation des corps, disloqués chez Télémaque et extraordinairement métamorphosés chez Lam. Tous les signes porteurs des valeurs du pays et du corps participent donc d’un même imaginaire, et s’ordonnent sur l’axe de la séparation, du déplacement. Chez Télémaque, l’esthétique devient une métaphore de l’illusion, tandis que Lam s’approprie le signifié et l’intègre dans une géographie qui semble plus vivante encore que le réel. Illusion, intuition, ces deux paramètres de la création fondent une fonction sémiotique qui s’articule sur la rupture d’avec le pays natal et le symbolisme du corps maternel (Maman, 1984). Télémaque matérialise ce symbolisme dans l’expression “mère patrie”, apposée avec ironie dans un paysage exotique (La mère patrie, 1981) qui sépare deux habitacles en forme d’automobiles. La France est pour lui une mère abusive masquant l’origine véritable, la filiation africaine rompue par l’esclavage. Wifredo Lam, quant à lui, répète à l’infini le thème de la maternité et de la fécondation, et les corps fantastiques qu’il représente semblent se générer d’eux mêmes, à l’image de la végétation. Deux pôles d’attraction , de part et d’autres des continents, permettent donc la circulation des archétypes autant que le détournement des valeurs. Lam est porteur d’une mémoire primordiale, dominée par les rituels de vie et de mort de civilisations perdues et retrouvées, tandis que Télémaque exprime une mélancolie existentialiste, figeant le réel dans un ensemble de signes apparemment dénués de liens.
La ligne est révélatrice de l’enveloppe signifiante permettant ces échanges symboliques. Chez Lam la ligne est fluide et glissante, calligraphiée, puissamment maîtrisée non pour enfermer la forme comme dans l’oeuvre de Télémaque, mais pour lui rendre sa fonction de signe. Les déplacements accidentels du trait correspondent aux déplacements de la figure dans l’espace, passant de l’état animal, végétal, mâle ou femelle, à la stridence d’un angle qui les délimitent dans un espace de lecture. Tandis que le cerne net qui délimite les prismes figurés de Télémaque fait taire le tumulte de la mémoire et organise le refoulement. Les figures de Lam incarnent donc véritablement la relation qu’il entretient avec l’ensemble de sa mémoire. Il donne corps à l’interdit, pétrit la chair de sa découverte. La structure métaphorique de l’oeuvre de Télémaque, par contre, sa dématérialisation de l’image, simule la sauvegarde du souvenir et détourne le sens. Chez lui, la fonction sémiotique étaye la constitution d’un système de rapports, de reports et d’échanges entre des termes conceptualisant le déplacement. Ces deux artistes peignent dans l’écart permanent établi entre leur culture d’origine et l’esthétique européenne ou occidentale. Qu’il soit charnel, comme chez Lam, ou dématérialisé comme dans l’oeuvre de Télémaque, le concept de l’ailleurs dissimule la charge du désir. Chaque signe contient son potentiel de déplacement interne, de dissimulation narcissique ou libidinale, de polysémie, et leur complexité est renforcée par la structure des réseaux associatifs qui les ont mis en place. L’exploration des données stratifiantes de la mémoire, ses extensions spatiales, son tropisme vertigineux vers les abysses insondables du passé, permet donc de structurer les premières données d’une recherche sur une phénoménologie du déplacement. La diaspora inaudible produit de nouvelles surfaces signifiantes, inscrit à rebours des traces référentielles sur un topos qu’on croyait figé. La terre, figure maternelle et ses avatars (le pays, la maison) sont délimités pour Lam et Télémaque par des frontières picturales. Ce corpus d’énoncés est fait de moments discontinus, assemblés par l’histoire, refoulés par des inhibitions culturelles. L’esthétique du déplacement semble donc s’organiser autour de la barre disjonctive du réel. Elle met à nu des convergences subtiles entre les discours, les mémoires et les synboles. C’est le réel qui sépare et signale , par cette séparation même, la richesse de la diaspora.

L’HERITAGE

Wifredo Lam a été un artiste de transition qui a permis aux traditions visuelles et aux réalités du Tiers Monde de circuler librement dans l’art contemporain. Il propose une nouvelle vision du monde, où des forces archaïques se mêlent à la modernité techonologique occidentale. De La Jungle à Tiers Monde (1966), le mouvement pendulaire si propre à son oeuvre prend une oscillation dynamique, comme pour communiquer au temps la modernité des énergies archaïques et une représentation de l’homme antérieure à toute séparation d’avec la nature. Picasso avait utilisé la statuaire africaine en l’isolant de son contexte religieux et social. Lam a exploré ce contexte diasporique, donnant à son oeuvre un arrière plan politique et historique. Il a produit une vision surréaliste du monde, où l’homme était élevé au rang de déité et retrouvait une liberté conquérante.

Hervé Télémaque, quant à lui, a construit son oeuvre sur l’absence et la dérive de l’être. Il exprime la rupture historique de l’esclavage et sa prolongation perverse dans le colonialisme, le silence qui a effacé les noms, les identités et le langage des hommes et des femmes asservis, l’incapacité de saisir la révolte dans toute sa violence. Cet héritage perdu resurgit dans ses toiles au milieu d’objets contemporains dérisoires, dérivant dans une société de consommation dépourvue de sens. Dans ce monde fragmenté, l’homme est simplement de passage, évoluant dans une société qui le maintient entre aliénation et irréalité. Sa série des Dérives (1983), ses provocations comme Amin Dada et le silence de l’Angleterre (1976) témoignent de l’absurdité de certaines politiques. Il n’y a pas d’horizon dans ces tableaux, et toute expansion semble impossible. Ainsi Le Large (1970) n’est qu’un immense ballon envahissant l’espace de la toile, avec à son sommet une sorte de casque interdisant toute mobilité.
Chez ces deux artistes, le paysage est devenu une représentation mentale, où convergent leur héritage et leur échange avec leurs pays d’accueil. C’est le lieu où s’expriment toutes les contradictions de l’histoire, de l’exil volontaire et du déplacement. Leurs identités culturelles s’y présentent sous deux formes différentes: déployée chez Lam, refoulée chez Télémaque, dans une confrontation permanente avec l’art de leur temps. L’Europe est devenue pour eux la condition même de leur expression artistique, parce qu’elle permet la dynamique d’une esthétique plurielle, parfois contradictoire, où la diaspora africaine est intégrée comme simple marque d’altérité, non comme une dimension raciale. Aux Etats Unis, il faudra attendre les années Soixante dix pour que se mette en place une véritable corporation d’artistes noirs, réclamant leur intégration à la culture américaine sur la base de leur héritage culturel. Lam et Télémaque sont donc les produits d’une époque antérieure à l’organisation ou à la revendication d’une esthétique fondée sur la diaspora africaine. Ils se sont déplacés vers le lieu de leur imaginaire, vers ce que Jean Baudrillard appelle “ l’utopie qui met fin à la séparation topographique entre l’âme et le corps, entre l’homme et la nature, le réel et le non réel, la vie et la mort”. Leurs oeuvres fournissent les premiers éléments de ce qui peut se caractériser comme une esthétique du déplacement en dehors des polarités nationales, des polémiques tiers mondistes ou des débats Nord Sud. Cette esthétique est le fruit d’une nouvelle appréhension du monde où la diaspora africaine s’intègre comme élément artistique et historique, où elle signale un héritage influençant la perception de l’artiste plutôt qu’elle ne désigne une appartenance à une communauté raciale, comme c’est le cas actuellement aux Etats Unis. Le déplacement symbolise la subjectivité et l’autonomie de l’artiste, son choix d’un destin individuel enraciné dans une histoire commune et non dans le génie d’un peuple. Il s’opère dans ce que Toni Morrison qualifie de “ carte d’une géographie critique” et établit des rapprochements en dépit des ruptures de l’histoire. Il rend enfin possible la définition d’un itinéraire de l’histoire de l’art qui circulerait entre l’Afrique, l’Amérique et l’Europe et emprunterait, enfin, les chemins de la liberté.

Maïca Sanconie

Bibliographie: TELEMAQUE Noël, Bernard, “Hervé Télémaque”, in catalogue exposition ARC, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1976. Tronche, Anne, “Hervé Télémaque: les espaces rhétoriques de l’objet”, Galerie Jacqueline Moussion, Paris 1989. Gourgue, Jacques, “Paradoxal”, n° 1 hors série, Port-au-Prince, Institut français d’Haïti, 1993. Michaud, Yves, “Fusain et marc de café – Deuil: le dessin, l’objet”, Galerie Louis Carré, Paris, 1994.

LAM: Fouchet, Max-Pol, “Wifredo Lam”, Cerle d’Art: Paris, 1976 Alain Jouffroy, “Lam”, Georges Fall: Paris, 1972 Kempel, Ulrich “ Wifredo Lam”, Galerie Lelong, Paris, 1988 Gaudibert, Pierre et Leenhardt Jacques, “Wifredo Lam: œuvres de Cuba”, Librairie Séguier – Maison de l’Amérique latine: Paris, 1989