Maïca Sanconie

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mardi, mai 24 2011

La traduction à l’œuvre dans la reconstruction du réel : "Jan Karski", un roman de Yannick Haenel, par Maïca Sanconie

Conférence donnée le 15 octobre 2010 lors du colloque « Mémoire créatrice, mémoire exploratrice. Fiction et greffage du réel en traduction », organisée par le groupe de recherche Traduction et communication transculturelle (TRACT) de l’université de Paris 3 (http://www.univ-paris3.fr/08065281/0/fiche___actualite/)

En marge de la polémique engagée par les critiques, les historiens et diverses personnalités à l’occasion de la publication du roman de Yannick Haenel portant le nom du résistant polonais Jan Karski, mon propos est de considérer l’utilisation de la traduction dans l’oeuvre hybride de Yannick Haenel. En effet, non seulement ce roman mêle la synthèse de documents historiques et autobiographiques à la pure fiction mais Haenel étaye sa stratégie fictionelle sur plusieurs opérations traductives dont il n’est pas l’auteur, avant de se livrer lui-même à l’invention de dialogues et de réflexions - qu’il traduit parfois - comme pour redoubler leur apparente authenticité historique..
Jan Karksi – de son vrai nom Jan Kozielewski – était un officier polonais chargé par le gouvernement polonais en exil de plusieurs missions officielles durant la Deuxième Guerre mondiale. En 1942, il accepta de s’introduire dans le ghetto de Varsovie, puis dans un camp d’extermination, afin de transmettre documents et rapports à son gouvernement ainsi qu’aux dirigeants Alliés, dont le président Roosevelt. Dans la première partie de son roman, Haenel se livre à des commentaires sur la traduction des sous-titres du témoignage de Karski dans le film documentaire de C. Lanzmann, Shoah ; dans la deuxième partie, il propose une synthèse de l’autobiographie de Karski (traduite de l’anglais, voir Note 1) ), où un lecteur-traducteur repère immédiatement le non-respect (conscient ou non) du processus traductif ; dans la dernière partie, Haenel décrit la rencontre entre Karski et Roosevelt, dans un verbatim imaginaire auquel il donne valeur de témoignage.
L’auteur opère donc un véritable greffage du réel dans son propos littéraire par l’intermédiaire de la traduction. Cette démarche est d’autant plus singulière qu’elle s’inscrit dans une exploration de la mémoire historique que Haenel estime nécessaire pour pallier la disparition des témoins de la Shoah. L’intertextualité de son écriture est foncièrement liée à la problématique de la traduction, car il propose de faire entendre la parole de ce messager en lui prêtant sa propre voix d’auteur francophone, tout en rappelant la présence de langues sources (polonais, anglais, russe) dont le lecteur ne perçoit plus que des fragments ou même des échos.

1. Une approche paradoxale de la traduction
Le lecteur du roman se trouve d’emblée face à un paradoxe : la question de la traduction est au cœur du livre, puisque l’auteur travaille à partir d’œuvres traduites et se place lui-même en position de traducteur fragmentaire. Pourtant, son travail semble abolir la notion même de traduction. L’opération traductive - quand elle est prise en compte par Haenel - est en effet réduite à un simple calque servant à affirmer la place de la langue cible comme langue régnante - celle de l’auteur. Ce dispositif est au centre de l’opération de reconstruction du réel, l’auteur s’appropriant ainsi « l’étrangeté » de son personnage et de son vécu historique afin de lui prêter sa propre voix. A ce paradoxe vient s’ajouter l’effet de résonance créé par la volonté de faire entendre des fragments de langue étrangère, en les traduisant ou non. Cela m'a conduit à m' interroger sur ce qu’est la traduction pour l’auteur - qu’il confond notamment avec les droits étrangers, déclarant à propos de l’autobiographie de Karski, que: « …des traductions ont été achetées en France, en Suède, en Norvège . » (voir Note 2)

1.1. La dualité des sources
L’opération d’abolition de la notion de traduction commence dès la note rédigée par l’auteur au début de l’ouvrage. Il y déclare : « Les paroles que prononce Jan Karski au chapitre 1er proviennent de son entretien avec Claude Lanzmann, dans Shoah. » (Haenel, 2009 : n. pag.) Le lecteur en déduit que Haenel va reproduire ces dialogues dans leur intégralité. En réalité, seuls certains sous-titres sont retranscrits et, selon Lanzmann, ils ne représentent que « la moitié des interventions de Karski dans le film. » (voir Note 3)
Dans cette même note, Haenel présente son deuxième chapitre comme le résumé d’un livre traduit, mais ne précise pas que cette traduction était anonyme. Il omet également de donner les noms de ses réviseurs ultérieurs. En règle générale, il paraît accorder peu d’attention à ses sources : il ne mentionne pas le nom du premier éditeur français (voir Note 4), il confond le titre et le sous-titre du livre et laisse une coquille sur le nom d’un des biographes de Karski : Jandowski et non Jankowski. Peut être cette dernière faute est-elle imputable à un correcteur qui aurait aussi francisé le prénom de cet auteur, Stanislaw, en Stanislas (voir Note 5). Quoi qu’il en soit, le texte trahit une attitude ambiguë envers le processus de traduction et la singularité des langues.
Il règne d’ailleurs une assez grande confusion sur les conditions d’écriture de l’autobiographie de Karski, qui aurait été traduite du polonais à l'anglais. Dans l’édition de 2004, l’introduction révèle que l’ambassade de Pologne : « (…) mit à sa disposition une dactylo éprouvée, connaissant parfaitement l’anglais et maîtrisant la traduction du polonais en anglais. Chaque jour, Karski lui dictait son texte polonais qu’elle traduisait… » (Karski, 2004 : XV-XVI). Le texte aurait donc été traduit du polonais vers l’anglais par une traductrice anonyme et réduite au rang de « dactylo éprouvée »(Voir Note 6) . Traditionnelle conception ancillaire du traducteur(ici teintée de la misogynie ambiante), cette remarque participe aussi d’une illusion répandue considérant que la traduction est une opération simplement mécanique, au même titre que la dactylographie. Mais dans ce cas précis, s’agissait-il véritablement d’une traduction ? De nombreuses références historiques font état du très bon niveau d’anglais de Karski, qui aurait assuré « la correction du texte définitif et adressé à sa hiérarchie un long mémorandum dans lequel il s’affirmait l’auteur plein et entier du livre » (voir Note 7). C’est en tout cas sur la traduction seconde, anonyme, que Haenel affirme fonder son roman, sans tenir compte d’une quelconque opération de traduction. Pour lui, il ne s’agit en effet que d’un processus de substitution. Il fait ainsi parler Karski :

Vers dix heures, Krystyna arrivait (…) je lui dictais mes phrases en polonais, qu’elle transcrivait directement en anglais. Chaque phrase, je la disais en polonais, Krystyna aussitôt en improvisait à voix haute une traduction, qu’on ajustait tous les deux. A force de m’entretenir avec des officiels, j’avais fait des progrès considérables en anglais : je m’efforçais donc de rédiger directement dans cette langue, ce qui nous facilitait le travail. (Haenel, 2009 : 140-141)

Yannick Haenel reproduit la même confusion en commentant les sous-titres de Shoah. Au début de son chapitre 1, il décrit Karski dans l’interview filmée : « Il a la soixantaine et s’exprime en anglais ; il est grand, maigre (…) Le premier mot qu’il prononce est : « Now » (Maintenant). »( Haenel, 2009 : 13) Le lecteur a donc l’illusion que l’on peut passer quasi automatiquement de l’anglais au français, et cette illusion de similitude, de dédoublement, a une fonction purement narrative, permettant ensuite au narrateur fictif et au modèle historique de parler la même langue. A ce propos, Haenel semble convaincu de la réversibilité de leurs énonciations, attribuant à Karski un niveau de langue qui est dû, en réalité, au registre choisi par les traducteurs des sous-titres (Odette Audebeau-Cadier et Irith Leker, en collaboration avec Claude Lanzmann).
Haenel parle en effet de « solennité livresque » de Jan Karski (Haenel, 2009 : 17). Or la comparaison de la transcription de l’interview en anglais avec les sous-titres français publiés par Lanzmann dans la collection Folio de Gallimard, fait apparaître que l’oralité présente chez Karski a disparu pour faire place à cette langue du récit (voir Note 8). On y trouve également des contresens sur les propos de Karski. Ainsi la phrase : “I understand this film is for historical record, so I will try to do it.” a été traduite par : «J e comprends ce film. C’est un témoignage pour l’Histoire, je vais donc essayer … » (Lanzmann, 2010 : 240). Or il ne s’agit pas de comprendre le film mais de comprendre qu’il est destiné à servir de témoignage – ou de document - historique.
Les propos de Karski sous-titrés en français ne peuvent donc constituer une source verbatim, et c’est pourtant sur eux que Yannick Haenel fonde ses commentaires et son récit fictionnel. L’écart qu’il instaure ainsi avec la réalité relève d’un piège que Claude Lanzmann a soigneusement évité, précisant dans l’avant-propos de la transcription de son film, que :

…les sous-titres, (...), doivent épouser étroitement la parole, mais ne sont jamais toute la parole. Le nombre de signes autorisé peut se modifier considérablement d’un sous-titre à l’autre selon que le locuteur est apaisé ou s’emporte. (...) Le visage de celui qui parle, sa mimique, ses gestes, l’image en un mot est le support naturel du sous-titre. Le meilleur sous-titre satisfait ainsi à la fois celui qui (...), n’en saisissant que quelques mots, a pourtant grâce à lui l’illusion de la comprendre tout entière. Autrement dit, se fait oublier. (Lanzmann, 2010 : 5-16 )

Les sous-titres de l’interview de Karski n’ont donc été établis que comme support pour la compréhension de sa parole. Cela signifie que l’interprétation de Haenel repose sur une méprise, déclenchant de sa part des commentaires erronés. Il déclare ainsi :

Dans son anglais d’émigrant polonais, dans son anglais international, Jan Karski dit exactement : « Then they gave me the messages ». Les sous-titres traduisent par ‘’ Alors ils me délivrèrent leurs messages ‘’. On dirait une phrase de l’Ancien Testament : les anges viennent dire à celui qu’ils ont choisi ce qu’il doit entendre, afin que lui-même le fasse savoir. Lorsqu’il prononce cette phrase, Jan Karski devient le messager. (Haenel, 2009 : 17)

La curieuse mention d’ « anglais international » trahit également une approche naïve de la langue étrangère. En réalité, Karski, diplomate de formation et professeur à Georgetown University, avait un excellent niveau d’anglais. Il semble donc que c’est la connaissance approximative de cette langue qui fausse la perception de Haenel, ce que confirme sa réflexion sur l’utilisation du passé simple - temps choisi par les sous-titreurs ainsi que par le traducteur de l’autobiographie de Karski dans les éditions françaises. Haenel déclare que Karski « commence à parler au passé, au passé simple même – comme dans un livre ». (Haenel, 2009 : 24)
L’allusion au livre reprend la « solennité livresque » déjà évoquée au début du roman par Haenel. Ainsi, subtilement, la traduction se fond dans la langue de l’auteur qui la commente, et justifie son entreprise romanesque. En réalité, les sous-titreurs ont délibérément fait le choix de la forme littéraire du passé simple pour donner à la parole de Karski le ton du récit, choisissant une forme brève également avantageuse en matière de nombres de signes. Dans le texte source, il s’agit la plupart du temps d’un prétérit comme dans la phrase : « A few days later we established contact. » traduit par « Quelques jours plus tard, nous reprîmes contact… »(Lanzmann, 2010: 248). (voir Note 9) Mais ignorant délibérément le processus traductif, Haenel déclare que Karski :

… reprend son récit avec ce passé simple auquel il a recours lorsqu’il veut éloigner la vision : ‘’ Nous quittâmes la maison. Nous quittâmes le ghetto.’’ On repense à cette manière qu’il avait eue de raconter tout à l’heure son entrée dans le ghetto : « « Nous passâmes sans la moindre difficulté. ‘’ Ainsi boucle-t-il son séjour en ‘’ enfer ‘’, comme il dit. (Haenel, 2009 : 32)

Or Karski s’exprimait simplement au preterit, indiquant par là l’aspect accompli de ces actions successives. Haenel choisit donc d’organiser le réel sur une trame émotionnelle afin de rendre compte de la charge de souffrance et de drame contenue dans le témoignage de Karski. Le romancier efface pour cela la complexité de toute opération traductive, se limitant à de simples calques de l’anglais, notamment lorsqu’il propose ses traductions entre parenthèses après la citation en langue source, comme dans la phrase : « Il dit : ‘’ Well’’ (Bien). » (Haenel 2009 : 27) ou plus loin :

… brusquement il se jette dans le récit : ‘’ Naked bodies on the street! ‘’ (‘’ Des corps nus dans la rue ! ‘’) La phrase est sortie comme un spasme. Pas de verbe, une vision brute. Pas non plus de description des lieux. On est précipités directement dans le ghetto, attrapés par ces corps. Claude Lanzmann l’interrompt tout de suite :’’ Des cadavres ? ‘’ Jan Karski, sans même le regarder, répond : ‘’ Des cadavres.’’ Il poursuit le récit…. (Haenel, 2009 : 27 )

Visiblement, Haenel s’efforce avant tout de souligner la brutalité de la situation. Peu soucieux de véracité, il n’hésite pas à se contredire quelques lignes plus bas, puisqu’il déclare que Karski : « … reprend brutalement sa description : ‘’ Street full. Full ‘’ (Les rues pleines. Pleines). » (Haenel 2009 : 28 ) C’est donc bien pour souligner le caractère sommaire de ces citations que Haenel les isole de leur contexte. Il cherche à livrer une vision dramatique, simplifiée, de ce témoin de l’extermination des Juifs, et s’approprie la langue étrangère pour donner les apparences de la vérité, mais seulement dans la logique interne de son œuvre.

1.2. L’indistinction entre les langues
En juxtaposant des bribes du texte source et du texte cible, il reconstruit donc un autre récit vraisemblable, mais non véridique. Dès les premières pages, son texte est déjà un roman, où le héros n’est plus que l’empreinte du personnage réel.
Pour que la parole auctoriale se coule dans cette empreinte, Haenel poursuit sa présentation de phrases d’un anglais très simple, pour ne pas dire élémentaire, en inversant l’ordre des langues. Ainsi, il fait souvent apparaître un élément de dialogue en anglais avant de le traduire, comme : « Comprenez-vous ? Comprenez-vous ?» (‘’ Do you understand ? ‘’)(Haenel, 2009 : 20). Parfois aussi, Haenel ne donne pas de traductions. Ainsi lorsque Karski s’introduit dans un camp d’extermination, Haenel commente : « Le SS se tourne vers la foule (…) Soudain, avec un grand rire, il sort son revolver et tire dans la foule. On entend un cri. Il remet son arme dans son étui et hurle : « Alle Jüden, raus, raus. » (Haenel, 2009 : 103) Il est curieux que cet ordre allemand ne soit pas traduit, alors que Haenel émaille son récit de traductions de mots anglais aussi simples que well ou now. Peut-être est-ce pour associer les propos douloureux de Karski à la brutalité du nazi, afin de dramatiser son récit. Car cette phrase en allemand, terrible dans sa signification, est aussi redoutable dans la brutalité de son expression (voir Note 10.)
Chez Haenel, la traduction est utilisée pour soutenir une opération de brouillage des langues, une sorte de babélisation d’où la parole auctoriale émergerait fortifiée de ces effets de réel. Car manifestement, Haenel se soucie davantage de l’effet produit que de la fidélité aux propos du locuteur. Andréa Lauterwein, dans un article du Monde de février 2010, remarque également que la traduction du vers de Celan, mis par Haenel en exergue du roman, est fautive (voir Note 11). Le vers « Niemandzugt für den Zeugen » signifiant « Personne ne témoigne pour le témoin » et non, comme le traduit Haenel « Qui témoigne pour le témoin ? » (Haenel , 2009, n. pag. ) - l’interrogation laissant alors place à la possibilité d’une réponse, laissant entendre que l’auteur prend, par son interprétation subjective, le relais d’une autre parole subjective première (voir Note 12).
Comme la secrétaire polonaise dans la chambre d’hôtel new-yorkais, Haenel fait mine de recueillir la parole de Karski pour la traduire lui-même, ce qui peut expliquer son besoin de replacer les sous-titres dans une description commentée du film, donnant l’illusion que les phrases citées sont entières. De plus, Haenel passe indifféremment de la citation entre guillemets à la forme indirecte, brouillant ainsi les repères de lecture. Le lecteur finit par ne plus distinguer la parole du locuteur de celle du narrateur. Ce perpétuel jeu d’équivalences conduit également Haenel à abolir les distinctions entre les langues. Il choisit tout ce qui peut produire un effet de miroir, effaçant ainsi les distinctions entre le personnage historique et le personnage fictif.

2. Le greffage des mots étrangers
Exception faite des toponymes, Haenel ne cite jamais de mots polonais, mais il insère volontiers des citations en d’autres langues, comme le russe. Il ne précise pas non plus quelles sont les langues que Karski maîtrise, se contentant de le suggérer. Progressivement, Haenel tisse son récit de mots étrangers comme autant d’ornements non traduits qui ont pour but de faire résonner tout un contexte historique dans son récit fictionnel. Ainsi, il entretient constamment une confusion entre les noms propres et les mots étrangers, comme lorsqu’il décrit un des interrogatoires de Karski par la Gestapo : « Le SS est un junker d’origine prussienne. » (Haenel, 2009 : 75) Non seulement Haenel ne traduit pas junker, mais il rajoute une indication qui ne se trouve pas dans l’autobiographie de Karski : « Il a été formé, très jeune, dans une de ces Ordensburg, l’une de ces écoles où se recrute l’élite du nazisme. » (Haenel, 2009 : 75). L’intégration de ces deux noms en langue allemande (junker et Ordensburg) confèrent au texte un vague effet de réel, pouvant s’interpréter comme un écho des noms qui circulaient dans l’Allemagne nazie. Le romancier utilise le même processus un peu plus loin : « Là, le junker offre à Karski un verre de cognac et des cigarettes… (…) évoque son admiration pour Baldur von Schirach, le chef de la jeunesse nazie (…) . S’enflamme en évoquant la future Pax Germanica (…) (Haenel, 2009 : 75).
Haenel répète volontiers des termes étrangers tout au long du roman, comme blitzkrieg (voir Note 13), - désignant la guerre éclair menée par les nazis pour occuper la Pologne. En revanche, les titres d’œuvres sont donnés tantôt dans leur traduction, tantôt dans leurs langues d’origine, comme autant de preuves historiques de la vérité du narrateur - des preuves écrites, à l’instar des noms de lieux.(voir Note 14)

2.1. Approche onomastique
Cette oscillation entre les deux langues s’appuie sur l’utilisation récurrente de toponymes étrangers, introduits dans le récit dans leur dimension visuelle. Dans la première partie, commentant l’interview filmée, Haenel écrit même toponymes et anthroponymes en lettres majuscules (tels qu’ils apparaissent dans le film) : « Les mots « NEW YORK » s’affichent à l’écran. » (Haenel, 2009 : 18), «… sur l’écran, au début de l’entretien, il y avait écrit « JAN KARSKI (USA) » (Haenel, 2009 : 22) ; « … le mot « WASHINGTON » s’affiche à l’écran. » ; « Brusquement les mots « LA RHUR » apparaissent… » (Haenel, 2009 : 22). Dans la deuxième partie du roman, Haenel utilise à plusieurs reprises le nom d’ Oświęcim pour désigner Auschwitz, et explique que : « Oświęcim est le nom polonais d’Auschwitz… » (Haenel, 2009 : 35). Or les deux noms ne recouvrent pas la même réalité, le toponyme polonais ayant été germanisé quelques mois après le passage de Karski (en 1939) dans ce qui était alors une ville de garnison (voir Note 15) . La résonance étrangère ainsi créée se double d’une observation anachronique révélant la distance de l’auteur avec l’époque qu’il décrit, comme dans la phrase : « Commence une scène étonnante, qui a lieu à trois kilomètres avant Tarnopol, une ville de Pologne orientale située au sud-est du pays, tout en bas de la carte, dans le coin entre la Tchécoslovaquie et l’URSS. » (Haenel, 2009 : 38). L’auteur décrit ici non un pays mais une carte – révélant sa posture de narrateur hétérodiégétique soucieux d’étayer son propos de vérités géopolitiques. Il se plaît donc à insérer des références étrangères qui restent relativement illisibles pour un lecteur français non averti, comme : « Jan Karski l’ignore, mais on est en Ukraine, au sud-est de Kiev, et ce camp (..) est celui de Kozielsznyna. » (Haenel, 2009 : 41) ou « Pour sa première mission, Jan Karski est chargé d’aller à Poznan…(…) Poznan fait partie des territoires qui ont été incorporés au Reich. » (Haenel, 2009 : 56). Dans la partie fictive du roman, Haenel énumère également les noms des ghettos, comme si Karski avait appris cette liste par cœur :

Vers deux ou trois heures du matin, ça commence ; les noms arrivent sur mes lèvres – ils déferlent. D’abord le nom des ghettos : celui de Lodz, celui de Cracovie, de Varsovie, de Lublin, celui de Kielce, de Radom, de Czestochowa, de Bialystok (…) j’entends les bruits de l’hiver 1942, celui des trains qui roulent en direction d’Auschwitz-Birkenau, de Majdanek, de Treblinka, de Sobibor, de Belzec, de Chelmno. (Haenel, 2009 : 120-121)

Haenel utilise le même procédé avec des noms de lieux américains : « Le soir, je parlais en public à Galveston, Oklahoma City, New Orleans, Charlotte, Rochester, Indianapolis, Toledo, dans bien d’autres villes encore. » (Haenel, 2009 : 146 ). Il ne donne pas le nom français de la Nouvelle-Orléans, choisissant une fois encore d’incruster l’étrangeté dans le texte français. En revanche, il insiste pour préciser un élément qui a fait l’objet d’une polémique ultérieure à l’autobiographie de Karski, en faisant référence au camp d’extermination où Karski s’était introduit en 1942. Karski aurait confondu le nom de Belzec, avec celui d’Izbica Lubelska. Haenel reprend cette explication dans sa troisième partie comme pour dissiper toute opacité sur le témoignage de son narrateur maintenant homodiégétique (voir note 16). En fait, l’introduction de ces paroles en langues étrangères renforce l’aspect métalinguistique du texte, et fusionne peu à peu, dans une approche onomastique, les noms réels et les noms imaginaires.
Dans la troisième partie de son roman, l’auteur imagine que la mémoire de Karski est essentiellement auditive :

Aujourd’hui, pour ne plus entendre les cris des Juifs qu’on amène à la mort, pour ne plus entendre le nom des ghettos et celui des camps qui s’impriment dans ma tête (…) il m’arrive de réciter les paroles que les deux hommes du ghetto de Varsovie m’ont confiées. Je me les récite à voix basse, comme une prière ; je prononce chaque phrase avec lenteur. (Haenel, 2009 : 120)

Le lecteur peut à juste titre se demander pourquoi ce sont les noms des ghettos que redoutent le personnage, et si ce n’est pas plutôt la vision distanciée que l’auteur entretient avec l’histoire qui fait ainsi défiler les noms symbolisant la persécution et l’extermination des Juifs. Il semble plutôt que Haenel représente sa vision contemporaine de la Shoah et s’associe au lectorat d’aujourd’hui, pour qui ces noms sont devenus familiers. En outre, il étaye ainsi le fondement de son entreprise, qui est d’ériger la parole fictive de son personnage en parole politique, dénonçant la réception de son message par les gouvernements Alliés. Karski n’est alors plus un témoin mais un personnage, c’est-à-dire une création du romancier faisant, selon les termes d’Albert Thibaudet, « vivre le possible » et non « revivre le réel ». C’est donc bien la traduction qui a participé de la création de cette illusion romanesque. Les mots étrangers sont, en quelque sorte, le résidu matériel d’une mémoire collective peuplée de noms et d’échos recueillis par des documents historiques : interviews, livres des témoins, cartes géographiques.

2.2. L’indistinction des voix
Haenel s’emploie tout au long du roman à ôter leurs titres aux autres personnages réels afin d’instaurer une interchangeabilité des rôles. Il déclare ainsi que les deux leaders juifs du ghetto de Varsovie lui donnent un message « destiné à celui qu’ils appellent le ‘’ commandant en chef ‘’ c’est-à-dire le chef du gouvernement polonais à Londres, le général Sikorski. » (Haenel, 2009 : 23) Ce commentaire donne l’impression qu’il s’agit d’une convention entre les deux hommes et non du titre bien réel de Sikorski, donné effectivement dans les sous-titres. En outre, dans son autobiographie, Karski précise que l’entrevue avec ces deux « éminentes personnalités de la communauté juive » avait été organisée « sur l’ordre du délégué polonais de Londres et du commandant de l’Armée de l’intérieur » (Karski 2010 : 274). Les références à cette hiérarchie sont gommées dans le récit de Haenel, qui installe tout un dispositif narratif pour que la voix de Karski se confonde avec celle des deux représentants juifs. Haenel isole ainsi les protagonistes de leur contexte, s’attachant à solliciter les perceptions et les émotions du lecteur plutôt que de rendre compte de faits exacts. Peu à peu, il met en place la scène finale de l’entrevue de Karski avec Roosevelt, où l’auteur pourra alors faire passer ses propres idées par la voix de Karski. L’essentiel étant pour Haenel de rendre réel (audible ?) ce personnage disparu, il multiplie les occurrences du verbe dire (au nombre de soixante-dix-neuf dans la première partie, longue de vingt pages), introduisant des discours en langue source et en langue cible qui préparent l’entrevue imaginaire entre Karski et Roosevelt. Comme cette rencontre se déroule en anglais, l’organisation prétendument multilingue du roman va permettre à l’auteur d’inventer la traduction de cette autobiographie imaginaire. Il va commencer par utiliser le nom complet de Roosevelt pour donner de l’homme d’Etat une représentation à la fois officielle et grotesque, s’attachant à décrire la façon dont la bouche de Roosevelt articule ces mots :

… puis il ouvrait la bouche qui se tordait alors vers la gauche. A la faveur du bâillement, des mots en sortaient : « I understand. » Est-ce que ces mos venaient pour maquiller le bâillement ? Il me semble que chez Roosevelt, la parole était si proche du bâillement que parler, c’était comme bâiller. Au fond, Franklin Delano Roosevelt s’exprimait en bâillant. (Haenel, 2009 : 126)

Dans ce paragraphe, les sons et les langues deviennent indistincts, ne laissant que la vision de la bouche ouverte et une sorte de témoignage vibratoire, un ensemble de timbres qui ne font sens que dans le nom du personnage. Le nom complet de Roosevelt est ici à opposer au nom de gloire de Karski : « On me présentait maintenant comme une sorte de héros : j’étais devenu « The man who tried to stop the Holocaust » - l’homme qui a tenté d’arrêter l’extermination. » (Haenel, 2009 : 146) (voir note 17). La dernière partie du roman construit l’affrontement entre ces deux figures héroïques, l’un étant une parodie de l’homme politique le plus puissant du monde, l’autre une sorte de Hercule moderne tentant de contenir les forces du mal. Roosevelt est réduit, dans le récit, à cette bouche qui avale, bâille et profère quelques sons très frustes. Il y a ainsi quatre occurrences du mot bouche en une page : « la bouche de travers (…) il s’est essuyé la bouche…(…) Roosevelt s’est avancé, la lèvre humide… » (Haenel, 2009, 124). Le mot revient fréquemment dans la page suivante:

Roosevelt s’est mis à ouvrir lentement la bouche. (…)…) sa bouche s’est un peu tordue, il écrasait un bâillement. Plus je précisais les attentes des Juifs du ghetto de Varsovie, et par conséquent de tous les ghettos d’Europe, et de tous les Juifs en train d’être exterminés, plus Roosevelt écrasait des bâillements. Chaque fois qu’il ouvrait la bouche, je me préparais à entendre une parole (…) - mais non, encore un bâillement. (Haenel, 2009 : 125)

Dans ce portrait, la bouche de Roosevelt devient la parodie d’une bouche d’oracle, dont Haenel se fait l’interprète via le personnage de Karski. L’auteur a d’ailleurs utilisé le même processus au début du roman, pour accentuer l’effet de réel de son résumé de l’interview de Karski. Il déclarait :

La bouche de Jan Karski grimace… » (Haenel, 2009 : 15) ; « Sa bouche parle » (Haenel, 2009 : 16) ; « …il se met à transmettre les paroles des deux hommes, comme si c’était eux qui parlaient par sa bouche. » (Haenel, 2009 : 17) « … des paroles (...) prononcées par Jan Karski comme elles sont sorties de la bouche des deux hommes au milieu de l’année 1942, prononcées au présent, directement… (Haenel, 2009 :18)

La bouche de Karski, comme celle de Roosevelt, se tord pour laisser passer des sons autres que des paroles :

… Jan Karski grimace, sa bouche se tord … » (Haenel, 2009 : 30) ; « …il mime les bruits, et les reproduit, maladroitement, avec sa bouche. » (Haenel, 2009 : 31). Haenel donne à voir un Karski hanté par ce qu’il décrit, et le fige lui aussi dans une pose grotesque, où le corps est réduit à une bouche d’où provient l’innommable : «… il prend une pose de stupeur, bouche ouverte, yeux écarquillés. » (Haenel, 2009 : 33) ; « Un tic nerveux apparaît au coin de sa bouche. (Haenel, 2009 : 34)

Ces descriptions rappellent la bouche humide de Roosevelt et ses bâillements, et témoignent de la décision de l’auteur de déplacer ces protagonistes dans des rôles fictionnels. Dans ce cas, la parole de Karski ne lui appartient plus. Elle n’est que l’écho d’une souffrance collective, que tente de nier (ou d’avaler ?) les bâillements indifférents de l’ogre Roosevelt.

3. L’origine de la parole
Cette stratégie narrative participe d’un montage contrapuntique du roman où les voix se répondent et se confondent, quel que soit le langage utilisé. Ainsi la voix de Roosevelt, de plus en plus indistincte puisque réduite à un grognement, se mêle à celles des leaders juifs de Varsovie. Les corps aussi se confondent, et parfois même sont déshumanisés, réduits à de simples caisses de résonance pour une mémoire auditive censée porter au lecteur les voix du passé. Lorsque le régiment de Karski est arrêté par les Russes peu après l’invasion de la Pologne, Haenel résume le passage en accordant une attention particulière à la nature désincarnée de la voix et à son inintelligibilité. Il mentionne ainsi les « paroles du haut-parleur » (Haenel, 2009 : 39) et des « Protestations, bousculades vite rabrouées par le haut-parleur qui rappelle tout le monde à l’ordre… » (Haenel, 2009 : 40) Ces paroles (elles aussi associées à la brutalité) sont en réalité le premier message qu’entend Karski dans le livre de Haenel. Emis par une entité mécanique, il presse les officiers polonais de se rallier aux Russes. Le récit passe donc de l’incohérent du vacarme à la voix mystérieuse provenant du haut-parleur et annonçant la défaite. Haenel s’attache à transmettre non pas le sens de ce message mais le son, « l’intonation chantante » d’une langue étrangère non traduite (voir Note 18). La sonorité de la langue étrangère, quelle qu’elle soit, est en effet la matière première de ce roman fondé sur la circulation de la parole du passé.

3.1. La parole brisée
Ces allusions constantes à des voix multiples plus ou moins désincarnées mettent en scène une parole brisée, au-delà – ou en deçà – des mots, que l’écriture tente de réunifier. L’utilisation de fragments traduits juxtaposés à leurs énoncés en langue source participe de cet éclatement du récit. Le héros, Karski, n’a souvent plus de mots pour s’exprimer, comme l’affirme l’auteur à plusieurs reprises :

il ne voulait pas retourner, même par le langage, à l’intérieur du ghetto ; il n’avait plus de mots… » (Haenel, 2009 : 27)
Sa parole s’est brisée d’entrée de jeu parce que, précisément, ce qu’il a à dire ne peut se dire qu’à travers une parole brisée. (Haenel, 2009 : 14)
Plusieurs fois, Jan Karski répète, avec une voix brisée … (Haenel, 2009 : 20)

A la mesure des corps dont elle provient, cette parole brisée ne fait plus sens. Elle n’est plus que douleur. C’est pourquoi Haenel fait de Karski non plus un messager, mais un acteur jouant le rôle du messager comme un robot, lui faisant déclarer lors de ses conférences en Amérique :

… quelque chose de désespérant s’accrochait maintenant à mes paroles. Chaque jour, les mêmes entretiens, chaque jour, la même incrédulité, la même gêne sur les visages, et moi réutilisant les mêmes mots, reprenant les intonations qui avaient servi la veille, comme un acteur. (Haenel, 2009 : 132).

Dans le roman de Haenel, le personnage Karski n’est plus maître de sa parole ni de son destin, allant jusqu’à déclarer à propos de son interview dans Shoah : « … ça s’est fait sans que je le veuille : la parole des deux Juifs du ghetto de Varsovie est sortie de moi, et grâce à Claude Lanzmann, le monde a entendu enfin cette parole, la même que vous entendez en lisant ces lignes. »(Haenel, 2009 : 179) C’est dans ce « même » que me semble reposer la conception de la traduction par l’auteur. L’autre y est le même. La langue de l’autre y fusionne avec celle du romancier dont le but est de redonner vie à Karski en sollicitant toutes les voix susceptibles de faire entendre sa parole, et de lui donner, a posteriori, le caractère sacré de la parole d’un Juste devant les nations. Haenel imagine ainsi une rencontre entre Karski et Elie Wiesel, où ce dernier aurait dit : « …avec cet air d’humilité malicieuse qui lui vient lorsqu’il transmet secrètement une parole hassidique : ‘’ On peut redonner vie à la parole, par la parole.’’ » (Haenel, 2009 : 182). Haenel va donc faire de Karski l’instrument d’une renaissance dont le romancier serait le révélateur en s’exprimant en son nom. Son personnage déclare :

… si j’avais repris la parole, ce n’était peut-être pas pour témoigner, ni pour que la mémoire l’emporte sur l’oubli : j’avais repris la parole au nom d’une chose bien plus immense que la mémoire, et qu’on appelle la résurrection. J’ai parlé parce que j’ai pensé que ma parole redonnerait vie aux morts. Parler, c’est faire en sorte que tout ce qui est mort devienne vivant, c’est rallumer le feu à partir de la cendre.(Haenel, 2009 : 182)

Mais si l’intention de Haenel est de donner à Karski une dimension héroïque, voire messianique, pour assurer la continuité de la transmission de son témoignage, il échoue toutefois à l’historiciser. En raison, justement, de sa posture d’écrivain et non de témoin, il entre en contradiction avec la nature même de témoignage. Ainsi Primo Levi déclare-t-il à propos de son livre Si c’est un homme :

Même si on ne le veut pas, un portrait écrit ne reproduit pas la personne et il faut tenir compte de facteurs complexes comme l’insuffisance de notre mémoire, notre tendance à l’idéalisation inconsciente dans le bien ou dans le mal, à l’idéalisation consciente également, car quelquefois on prend une personne et on veut en faire un personnage, n’est-ce pas ?... On y arrive dans certains cas. Pourtant, je me souviens m’être efforcé de ne pas le faire dans Si c’est un homme. En revanche, j’ai largement cédé à la tentation dans les récits de Lilith ; j’étais devenu un écrivain. Celui qui a écrit Si c’est un homme n’était pas un écrivain, au sens habituel du terme, c’est-à-dire qu’il ne se proposait pas un succès littéraire, il n’avait ni l’illusion ni l’ambition de faire un bel ouvrage.(Levi, 2010 : 25-26)


3.2 . Le témoin
La fonction de témoin se dérobe donc à l’entreprise de fiction, mais mon hypothèse est que la traduction est ici au service de l’écrivain qui veut témoigner pour le témoin. C’est pourquoi Haenel renonce délibérément à une vérité factuelle qu’il lui aurait été facile de vérifier et de respecter. Il s’attache plutôt à faire acte de fiction en interprétant une histoire véritable pour écrire un récit de fiction, défini par Genette comme une « pure simulation », ou selon Barthes, construit sur le modèle du récit historique « en posant le référent pour réel» (voir Note 19). L’insertion de traductions intervient alors comme « notation » réelle et parcellaire. Elle entretient, pour reprendre un propos de Barthes, « l’illusion référentielle », produisant l’effet de réel. Elle permet de tisser une toile sonore révélant les dysfonctions du langage – ses bruissements, ses bredouillements, sa difficulté à être à la mesure de l’horreur rapportée - et l’impossibilité d’opposer le récit fictif au récit historique.
Or c’est l’articulation de ce récit énoncé qui justement pose problème. La parole de l’énonçant étant celle du témoin avant d’être celle du personnage historique, l’auteur s’interroge à plusieurs reprises sur la nature de l’identité de témoin. Il déclare : « Est-ce la souffrance qui fait le témoin ? Plutôt la parole, l’usage de la parole ». (Haenel, 2009 : 31) Non seulement cette question permet à l’auteur d’absorber la nature étrangère de son héros, et de s’approprier son discours, mais elle l’autorise. L’auteur devient le témoin du témoin, l’observateur de sa souffrance. Il en rend compte, longuement, décrivant toutes les expressions de Karski dans son interview par Lanzmann, entreprenant une sorte de morcellement du corps du témoin comme dans ce commentaire : « La bouche parle, on entend sa voix mais ce sont ses yeux qui savent. Le témoin, est-ce celui qui parle ? C’est d’abord celui qui a vu. » (Haenel, 2009 : 16) Le morcellement corporel correspond au morcellement des langues dans le roman, et au morcellement des propos de Karski rapportés et commentés par Haenel. Il a pour but de composer la figure d’un double qui cesse très vite de ressembler à son modèle. Pour Haenel, Karski a une responsabilité politique. Il fait ainsi dire à son personnage fictif, s’exprimant à propos de ses étudiants américains : « Ils comprenaient mon silence, mais selon eux, j’étais un ‘’ témoin ‘’, l’un de ceux dont je leur parlais dans mes cours : pas un survivant, mais quelqu’un qui avait vu quelque chose qu’on ne peut pas voir, et qui doit le faire entendre. » (Haenel, 2009 : 174) Ici le propos littéraire soutient, encore une fois, la confusion des perceptions entre voir et dire, voir et entendre, entendre et répéter. Il semble étayer, encore une fois aussi, la posture de témoin indirect qu’endosse l’auteur du roman, proportionnel à l’effacement du vrai Jan Karski. Dans la postface de son entretien avec Primo Levi publié dans Devoir de mémoire, l’historien Federico Cereja mentionne un récit de Levi intitulé « Dans le parc », où le héros, un « autobiographe », devient peu à peu transparent. Un jour, dit Cereja : « … il s’aperçut qu’il voyait la chaise où il était assis et l’herbe sous ses pieds » ; il « comprit que son heure était venue, que sa mémoire était éteinte et son témoignage accompli. » ; et il « … s’assit sous un chêne en attendant que son esprit et sa chair se résolvent en vent et en lumière ». (Levi, 2010 : 80-81)
Le texte de Haenel efface lui aussi la qualité de témoignage historique rigoureux donné par Karski, pour faire naître un autre personnage à la parole critique, dénonçant l’abandon des Juifs par les Alliés. En transformant le témoin Karski en héros amer, le romancier le place dans la lignée des héros romanesques et le déplace de son contexte historique. Il explicite ainsi sa démarche, faisant dire au personnage Karski : « Les étudiants se sont mis à raconter entre eux mon histoire, ils voulaient que je parle de ce qu’ils appelaient mes ‘’ aventures’’». (Haenel, 2009 : 173)
Ces stratégies intra-textuelles permettent en fait de donner des indices de fictionnalité. La transmission du véritable témoignage de Karski tient autant de l’oralité (le dialogue dans l’interview filmée) que de l’écrit (les livres, les articles de presse) et du visuel (les images du film, les descriptions de Karski).C’est en fait l’art de rapporter le témoignage qui est fictif, comme l’a affirmé Lanzmann dans son avant-propos publié.

Le roman « Jan Karski » repose donc sur une question fondamentale : « qui parle ? »Quelles sont les relations entre personnage et narrateur, auteur et personnage ? L’imitation et la restitution de la réalité sont par définition infidèles, comme le sont les traductions et pseudo-traductions dans ce roman. « Contrairement à la représentation dramatique », dit Charlotte Lacoste, « aucun récit ne peut « montrer » ou « imiter » l’histoire qu’il raconte » (voir Note 20). C’est aussi pourquoi Haenel nourrit son récit d’une multitude de voix qui participent d’une poétique pour la littérature d'après les camps, reposant sur l'idée d'un dialogue étroit entre les fictions et le corpus des témoignages. Et c’est pourquoi dans ce roman, la voix narrative veut manifestement transmettre une expérience esthétique. Loin de la posture ancillaire de l’historien au service du témoignage qu’il rapporte, ou du traducteur au service du texte qu’il interprète, Yannick Haenel a « fabriqué » un récit-simulacre en adoptant un point de vue subjectif et une écriture singulière. « La littérature », dit Paul Valéry :

… parfois reproduit absolument certaines choses – telles le dialogue, un discours, un mot dit véritablement. Là, elle répète et fixe. A côté, elle décrit – opération complexe, comportant abréviations, probabilité, degrés de liberté, approximations. Enfin, elle décrit les esprits aussi par des procédés qui sont assez conformes quand il y a parole intérieure – hasardeux pour les images, faux et absurdes quant à la suite, aux émotions, au voltigement des réflexes. (voir note 21)

C’est donc dans cette littérarité que s’inscrit le récit de Haenel. Il reconstruit un passé sonore, privilégiant les approches sensorielles pour interpréter un témoignage historique. Sa démarche se fait interprétative, dans le sens que donne George Steiner à l’interprétation : « en ce qu’elle donne à la parole une vie qui déborde l’instant et le lieu où elle a été prononcée ou transcrite. » (Steiner, 1991 :37)
Le paradoxe de Haenel est de concevoir la traduction comme un processus mécanique, et la langue anglaise dans ce qu’elle a de plus standardisée. Il a pris dans le texte étranger des mots qui sont autant de greffons, à l’instar des parties d’un végétal qu’on greffe sur un autre végétal pour obtenir de nouveaux spécimens. La parole du témoin étant irremplaçable, le roman de Haenel est en réalité le récit de sa rencontre avec ce témoignage, plutôt qu’une œuvre censée en garder la mémoire.

NOTES
1. Mon témoignage devant le monde - Histoire d’un Etat secret, traduction anonyme, révisée par C. Gervais et J. - L. Panné, 2004, Paris, Point de Mire.
2. « Le tirage de l’édition américaine a atteint les 365 000 exemplaires, le livre a été publié en Grande-Bretagne, et tout de suite des traductions ont été achetées en France, en Suède, en Norvège. » (Haenel, 2009 : 144).
3. C. Lanzmann, in « " Jan Karski " de Yannick Haenel : un faux roman », Marianne, samedi 23 janvier 2010, http://www.marianne2.fr/Jan-Karski-de-Yannick-Haenel-un-faux-roman_a184324.html : « Lorsque je reçus, en juin, à sa parution, le Jan Karski, sous-titré " roman ", de Yannick Haenel, avec une dédicace qui m'assurait de son admiration, je le feuilletai rapidement, assez pour être surpris par l'étrangeté de sa construction en trois chapitres : le premier, à Shoah entièrement consacré, paraphrase tout ce que j'ai gardé dans le film des deux journées de tournage avec Karski chez lui à Washington en 1978, mais aussi cite, sans en avoir jamais demandé l'autorisation, des passages verbatim du texte de Shoah, publié sous le même titre dans la collection Folio (Gallimard encore), longs parfois de 15 lignes l'ensemble des citations équivalant à la moitié des interventions de Karski dans le film. »
4. Editions Self, Paris, 1948.
5. « Le chapitre 2 est un résumé du livre de Jan Karski, Story of a Secret State …(…1944), traduit en français en 1948 sous le titre : Histoire d’un Etat secret, puis réédité en 2004 (…) sous le titre Mon témoignage devant le monde. » » (Haenel, 2009, n. pag.) ; « Jan Karski raconte son expérience de la guerre dans Story of a Secret State (Histoire d’un Etat secret), paru aux Etats-Unis en novembre 1944, et traduit plus tard en français sous le titre : Mon témoignage devant le monde. » (Haenel, 2009 : 35).
Les titres des éditions du livre de Jan Karsi en anglais et en fançais sont respectivement : Story of a Secret State, 1944 ; Mon témoignage devant le monde - Histoire d’un Etat secret (Self : paris, 1948 et Point de Mire : Paris : 2004) ; Mon témoignage devant le monde - Histoire d’un Etat clandestin (Robert Laffont : Paris, 2010).
6. Dans la troisième partie de son roman, Haenel précise le nom de cette secrétaire : « L’ambassade de Pologne m’avait loué une chambre à Manhattan, et avait mis à ma disposition une dactylo, Krystina Sokolowska, qui parlait aussi bien l’anglais que le polonais. » (Haenel, 2009 : 135).
7. Cécile Gervais et Jean-Louis Panné, in Introduction : « Au 30 juin 1944, le livre était achevé. Jan Karski assura la correction du texte définitif passé auparavant entre les mains du ‘’ rewriter ‘’. Il adressa alors au ministre Klot un long mémorandum dans lequel il s’affirmait l’auteur plein et entier du livre. » (Karski, 2004 : XIX-XX)
8. La transcription de l’interview de Karski filmée dans Shoah se trouve sur le site www.HolocaustResearchProject.org. Autre exemple de la littérarité attribuée aux propos de Karski dans les sous-titres français : “ They realised, I think…they realized from the beginning that I don’t know, that I don’t understand this problem” est traduit par : « Ils avaient, je crois, perçu d’emblée mon ignorance et ma méconnaissance de la question. » (Lanzmann, 2010 : 241)
9. Ou bien « So we walked the streets. » traduit par « Nous allâmes par les rues. » (Lanzmann, 2010 : 249)
10. Les paroles du SS ne sont pas traduites dans l’autobiographie de Karski. Haenel reproduirait donc d’autant plus phonétiquement le récit originel. Voir Karski, 2010, op. cit., p. 296.
11. Voir Andréa Lauterwein, «Shoah : le romancier est-il un passeur de témoin ? » in Le Monde, 14 février 2010.
12. Dans un courriel adressé à Pierre Assouline pour La République des Livres, Yaenel justifie sa traduction : « J’ai choisi volontairement de traduire par : “Qui témoigne pour le témoin ?”, à l’interrogatif, parce que le “Niemand” de Celan n’a pas le sens d’une interdiction. Au contraire, ce “Niemand” est à entendre comme une désolation, un regret, qu’on pourrait transcrire par : il n’y a donc personne pour témoigner en faveur du témoin ? Ce regret est un appel, d’où l’interrogation que j’emploie dans ma traduction : “Qui témoigne pour le témoin ?” Je ne vois pas en quoi ce serait un contresens ; il s’agit, tout au plus, d’une inflexion du sens, comme Paul Celan lui-même en faisait dans ses traductions magnifiques de René Char. Ce genre d’inflexion est l’expression de la conscience historique avec laquelle on traduit : en 2010, réfléchissant sur la transmission du témoignage, je choisis d’entendre, dans les vers de Paul Celan, non pas une fermeture (comme si la question était réglée), mais ce qui, dans le regret, relance la question sur le mode de l’attente (…) Ce “Personne” n’a en aucune façon le sens d’une interdiction, mais celui d’un regret, d’un appel désespéré, d’une attente pour l’avenir. C’est pourquoi, en exergue d’un livre qui a pour sujet l’expérience de Jan Karski, c’est-à-dire d’un messager devenant témoin, j’ai traduit “Niemand” par “Qui” à la forme interrogative. » , in « Délit de citation », Pierre Assouline, février 2010, site La République des Livres, http://passouline.blog.lemonde.fr/2010/02.
13. Voir pp. 39, 52, 67.
14. Voir ainsi : à propos d’un film projeté à Londres : « Un film prosoviétique, Mission à Moscou, venait de remporter un gros succès. » (Haenel, 2009 : 133) ; et « Et puis, un matin, j’ai lu dans le journal que la guerre était finie. Je n’en revenais pas : ‘’VICTORY IN EUROPE DAY’’, c’était écrit en gros titres. » (Haenel, 2009 : 149-150)
15. Voir Céline Gervais-Francelle, Note 3, p. 336, in Jan Karski,op. cit, 2010.
16. « Il m’est arrivé quelque chose qui échappe à la compréhension facile, une chose que je dois raconter parce qu’elle éclaire mon parcours d’une lumière qui, peut-être, éclairera le vôtre. C’est en rapport avec le camp d’Izbica Lubelska, celui que, dans mon livre, je confonds avec Belzec. A l’époque où je me suis infiltré dans ce camp, je ne pouvais savoir s’il s’agissait oui ou non de Belzec. Les renseignements de la Résistance étaient souvent approximatifs. Nous les tenions des cheminots, qui nous informaient comme ils pouvaient. Mon guide était l’un des gardiens ukrainiens du camp, il était sous le contrôle de la Gestapo, mais vendait en même temps ses services à la Résistance polonaise. Il m’a dit que c’était Belzec, alors je l’ai cru. C’était en 1942, et nous ignorions tous où se trouvaient ces camps que les nazis cachaient au milieu des forêts. Cette erreur m’a valu des ennuis auprès des historiens (…) » ( Haenel, 209 : 183)
17. Titre du livre de E. Thomas Wood et Stanislaw M. Jankowski, Karski: How One Man Tried to Stop the Holocaust, paru en 1994.
18. « Une voix sort d’un haut-parleur. Personne ne comprend le sens des paroles. Un virage empêche d’en saisir la provenance. On presse le pas, certains se mettent même à courir. Au sortir du virage , on perçoit confusément, sur la route, une file de camions militaires et de tanks. Un camarade de Jan Karski reconnaît de loin, sur un véhicule, la faucille et le marteau. ‘’Les Russes ! Les Russes ‘’, crie-t-il. Les paroles du haut-parleur sont plus nettes maintenant. C’est du polonais. ‘’Quelqu’un, écrit Jan Karski, parlait en polonais avec ces intonations chantantes de Russes quand ils parlent notre langue.’’ » (Haenel 2009 : 39)
19. R. Barthes, « L’effet de réel », in Le bruissement de la langue, p.172.
20. Charlotte Lacoste, « Gérard Genette et la quête du « récit à l’état pur ». » Texto! en ligne, juin 2006, vol. XI, n°2. Disponible sur : <http://www.revue-texto.net/Inedits/Lacoste/Lacoste_Genette.html>., p 2.
21. Paul Valéry, cité par Gérard Genette, Figures II, Seuil, Points Essais, 1969, p. 68..

Bibliographie

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Barthes, Roland, 1993, Le bruissement de la langue – Essais critiques IV, Paris, Seuil.
Genette, Gérard, 1987, 2002 , Seuils, Paris, Seuil (collection « Points Essais »).
_, 1991, Fiction-Diction, Paris, Seuil (collection « Poétiques »).
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Karski, Jan, 2004, Mon témoignage devant le monde - Histoire d’un Etat secret, traduction anonyme, révisée par Céline Gervais et Jean-Louis Panné, Paris, Point de Mire.
_ 2010, Mon témoignage devant le monde –Histoire d’un Etat clandestin, traduction anonyme révisée et complétée par Céline Gervais-Francelle, Paris, Robert Laffont.
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Levi, Primo, (27 janvier 1983, entretien enregistré) 1989, ''Rassegna mensile di Israel'..., 2000, Le Devoir de mémoire – Entretien avec Anna Bravo et Federico Cereja, traduction de Joël Gayraud, Paris, Mille et une nuits.
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Panné, Jean-Louis, 2010, Jan Karski. Le « roman » et l’histoire, Paris, Pascal Galodé.
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Thibaudet, Albert, 1938 Réflexions sur le roman, Paris, NRF, Gallimard
_, 2007, Réflexions sur la littérature, Paris, Gallimard (collection « Quarto »).
Wood, E. Thomas, et Jankowski, Stanislaw M., 1994, Karski: How One Man Tried to Stop the Holocaust, New York, John Wiley & Sons.
www.HolocaustResearchProject.org : Holocaust Education & Archive Research Team, Survivor Stories (Jan Karsi : Karski -Inside the Warsaw Ghetto ; Karski - Visit to Izbica )

mardi, mai 17 2011

Les enfants de Saint-Clément par Maïca Sanconie

Rencontre de Maïca Sanconie avec la classe de CM2 de l’école-médiathèque de Saint-Clément (Communauté de communes Tulle et Cœur de Corrèze) le 6 mai 2011 : « Traduire, écrire ».

Les acacias en fleurs lâchent sur la route, les prés, une neige de pétales fanés. Le vent d’autan trousse les feuillages, tord les chevelures. En contrebas de la place presque convexe à cause du Monument aux morts, pointé vers le ciel, l’école-médiathèque présente tout d’abord la ligne sombre de son toit. C’est un long bâtiment contemporain d’un étage, posé dans le creux des prés, dont les immenses baies vitrées s’ouvrent d’un côté aux puissantes bâtisses anciennes qui la dominent tels des vestiges de montagne, et, de l’autre, à la douceur des vallons tiédis de printemps.
Les enfants entrent, s’assoient, guidés par les adultes. Ils ont dix, onze ans, et tiennent en main leurs questionnaires, rédigés de leurs propres écritures. Ils ont lu plusieurs des livres de littérature jeunesse que j’ai traduits. Je leur montre un des titres en anglais – The Higher Power of Lucky de Susan Patron -, le compare à sa traduction publiée (Le Bonheur selon Lucky, Bayard, 2010). Ils sont intrigués par la différence des couvertures et de l’épaisseur des livres. Ils les comparent, lèvent le doigt : est-ce difficile de traduire ? J’explique la façon de s’approprier une histoire racontée, de la réécrire dans la fidélité à l’auteur et non aux seuls mots. Comment créer des équivalences, retrouver des sons communs, la vibration du texte source. Mais quelle différence, demande une fillette songeuse, avec quelqu’un qui vous traduit un album, un soir, oralement ? J’entraîne peu à peu les enfants dans la matière de l’écriture, son épaisseur, sa lenteur, le patient tissage des pages à lire et à relire avec l’éditeur et le correcteur avant d’en réaliser la maquette. Je montre le tapuscrit, annoté par l’éditeur, de ma prochaine traduction à paraître, donne à voir l’invisibilité du traducteur, son labeur, la totalité de son engagement, sa précarité professionnelle.
Et l’écrivain, justement, comment fait-il ? s’enquiert un blondinet aux yeux graves. J’ouvre les mains et présente ce mystère : l’écrivain est seul, ne traduit que son propre imaginaire, transmet sa vision du monde dans une totale liberté. Il œuvre dans un temps plus long, suit un cheminement intérieur. Les enfants savent que je présente demain, à la médiathèque, mon dernier roman. De quoi ça parle ? Comment il s’appelle ? Je leur confie les années passées à l’écrire, la retraite intérieure et la fusion au paysage où vit mon héros, réfugié en Corrèze durant la Deuxième Guerre mondiale. Nous parlons un instant de la grande histoire, de ses traces. Quand au titre, Le bord du ciel, il m’est venu en montant une colline. En découvrant la courbe infime qu’elle offrait au ciel un jour de neige. Mais laquelle, où ? insistent-ils. A Vigeois, dis-je, au lieu-dit de Meyvialle. Ah, Vigeois ! Ils connaissent, ils sont en compétition avec l’école élémentaire pour des devoirs de maths. Je leur propose de chercher leur propre bord du ciel, d’écrire leurs émotions quand ils grimperont eux aussi une des collines qui les entourent. Puis les enfants me ramènent à leurs univers familiers. Pourquoi, demande l’un d’eux, n’écrirais-je pas un roman sur le catch ? Le défi est de taille... Mais il mentionne avec passion des émissions de télévision, des diffusions de match. D’autres renchérissent, proposent leur aide. Rendez-vous est pris. Nous serons ensemble dans les livres, eux grandis, moi, près d’eux, dans la généreuse innocence de leurs regards.

Remerciements chaleureux aux organisateurs de la rencontre : Christian Laval, maire-adjoint, et Valérie Pompier, bibliothécaire, ainsi qu’au maire, Daniel Combes, et à toute l’équipe municipale. Photographies de Daniel Ponsard.

NOUS SOMMES TOUS MARILYN par Agata Golebiewska

A propos de Persona. Marilyn, le spectacle crée au Théâtre Dramatyczny de Varsovie
Texte, mise en scène et scénographie de Krystian Lupa
Avec : Sandra Korzeniak (Marilyn), Katarzyna Figura, (Paula), Piotr Skiba (André), Marcin Bosak (Francesco), Wladyslaw Kowalski (Greenson)

Krystian Lupa semble vivre sur une autre planète. A 68 ans, cet éternel gamin ignore joyeusement la réalité du monde qui l’entoure au profit de la vérité cachée des choses. Sur cette dernière, il ne cède pas d’un pouce… Maître reconnu de la scène internationale, il ne travaille qu’avec des directeurs de théâtre qui lui accordent une liberté totale et ne lui imposent aucun délai. Il se crée, dans des établissements de répertoire, des conditions de travail de laboratoire. On peut dire que sa vie est une utopie réalisée.
Marilyn Monroe, qu’il décortique dans sa dernière œuvre montrée à Paris, c’est évidemment lui. La Marilyn historique n’est qu’un prétexte pour qu’il puisse, avec ses acteurs et ses spectateurs, aller au plus profond de son âme. Comme toujours, sans compromission, son théâtre est radicalement introspectif – aussi bien pour les comédiens que pour le public. Lupa aime citer Andy Warhol disant que pour découvrir quelqu’un, mieux vaut le regarder que suivre son histoire.Ainsi, nous laisse-t-il regarder. Une quasi-immobilité, des silences durant parfois plusieurs minutes, des personnages vivant leur propre vie à un point tel qu’ils nous transforment en voyeurs et nous confrontent à notre propre intimité.

Le texte de la pièce sur Marilyn, si on peut appeler ainsi cette performance, est le fruit de très longues improvisations des acteurs se laissant posséder par leurs rôles – une expérience, avouent-ils, d’une force d’autant plus grande qu’il s’agit ici des figures ayant réellement existé. Après des mois et des mois de monologues intérieurs, de mises en situation et de screen tests, ils ne « jouent » effectivement pas – ils trouvent des états d’âme, d’esprit et de corps en eux, en s’embarquant (et en nous embarquant), à chaque représentation, dans une aventure folle, passionnante et sûrement risquée.
Ceci est tout particulièrement vrai pour Sandra Korzeniak, actrice fétiche de Lupa qui incarne Marilyn en se donnant carrément en offrande. Elle fait plus que fusionner avec son personnage - elle permet qu’il naisse du plus intime d’elle-même. Dans une telle démarche, la nudité physique apparaît comme la moindre des choses. Korzeniak n’essaye à aucun moment d’imiter Marilyn, elle ne cherche que sa propre vérité, et, paradoxalement, cela finit par rendre Marilyn présente d’une façon presque mystique. (On ne sort sûrement pas indemne d’un tel voyage et nombreux sont ceux qui s’inquiètent pour l’équilibre psychologique de la comédienne. Personnellement, j’ai vu sur la scène du Théâtre des Amandiers quelqu’un qui choisit de pratiquer un sport extrême, et qui le fait en connaissance de cause. Quelqu’un de bien entourée aussi, soutenue par toute l’équipe, à commencer par le metteur en scène).
Le spectacle reste difficile à raconter, vu qu’il constitue une expérience largement sensorielle, somme de ressentis et de relations parfois à la limite du saisissable. Cela n’intéresse pas Lupa d’utiliser le théâtre pour faire des choses que l’on peut obtenir avec d’autres moyens. Son plateau n’est ni une agora ni un séminaire où on traiterait des problèmes en les intellectualisant. Il aborde toujours de grandes questions philosophiques, mais les verbaliser ne rend jamais tout à fait justice à ce qu’on peut vivre dans la salle. Seule une incompréhension totale de ce qu’est le langage théâtral a pu faire dire à René Solis de Libération que la « pièce » de Lupa (qui, déjà, n’en est pas vraiment une…) est d’une « banalité impossible ». Laissons un rideau de miséricorde tomber sur ce critique qui d’ailleurs a qualifié Sandra Korzeniak de « belle plante blonde » (sic !) tout en l’accusant de ne pas avoir une « plastique à couper le souffle » ( ??!!) ce qui n’empêche que sa performance « sauve » pour lui le spectacle… Soit.

De quoi parle donc la « pièce » ? Une synthèse paraît vaine, mais on peut quand même essayer. Marilyn est ici confrontée à son mythe. Après un incident (nous apprenons plus tard que son thérapeute a fini par la frapper), elle se réfugie dans un ancien studio de tournage pour y rester – enfin ! – seule avec elle-même et travailler sur le rôle qu’elle rêve de jouer : la magnifique, belle et libre Groucha des Frères Karamazov. Elle est ici à l’abri de tous, blottie dans les draps sales dans lesquels traînent des habits et des bouteilles vides. Elle plonge dans son bazar intérieur, elle se laisse aller et... elle s’écoute. Le monde finit, bien évidemment, par la retrouver et les personnages défilent : chacun nouant avec elle une relation forte et impossible.
Tout d’abord, il y a Paula Strasberg - amie, coach et la plus grande référence pour Marilyn en ce qui concerne le jeu d’acteur. C’est à elle que Marilyn présente ses essais fragiles et mal articulés, mais qui lui ressemblent. Nullement convaincue, Paula trouve cela insuffisant, juge qu’en procédant comme elle le voudrait son élève ne fera que « combler ses manques » et que « rien ne sortira à l’extérieur ». Ce n’est pas la manière de jouer qu’elle préconise… Vient ensuite André de Dienes, photographe et ami de longue date. Marilyn s’ouvre à lui, lui raconte Groucha, ce à quoi il répond par des prises de vues continuelles. Chaque confidence qu’elle lui fait, chaque geste se solde par une image (qu’elle apprécie d’ailleurs). Ils passent ensemble un moment de repos, ils se font confiance et leur relation demeure fraternelle. Les photos sont tout ce qui naîtra – et restera - de cette union. C’est avec un jeune garçon, le gardien du studio, qu’elle vivra sa dernière liaison charnelle. Visiblement fasciné et un peu intimidé il va vers elle. Attirée par sa simplicité et son mystère, elle le laisse réaliser son fantasme, et on a ici droit à une scène d’amour tout à fait époustouflante, extrêmement osée et pudique à la fois. Avec un temps de durée déterminé, faut-il ajouter, comme dans chaque rituel. Celui qui l’interrompt n’est autre que le Dr Ralph Greenson, le psy. Rigide dans ses idées, violant aussi à l’occasion les règles de la relation thérapeutique, il projette une construction mentale de Marilyn, incapable d’une compréhension réelle de ses besoins. « Ce que je trouve absurde c’est que cet immense et authentique succès que vous avez ne vous suffise pas » finit-il par dire, impuissant, avant de rendre une dernière faveur à sa patiente en lui prescrivant les somnifères fatidiques.
Ainsi, pour Marilyn, s’arrête le manège de ses visiteurs (ses « Pygmalions » selon Lupa). Elle perd son combat, car il n’est pas possible de gagner avec le mythe - la divinité ne peut que consumer la personne qui s’abrite derrière elle, et qui, aux yeux du monde, est sans importance. D’ailleurs, le manège continue à tourner même sans la principale intéressée : on a pu, par exemple, entendre dire que, grâce à de nouvelles technologies, l’image et la voix de Marilyn Monroe pourraient maintenant être utilisées afin de la faire « jouer » dans de nouveaux films…
La quête de Lupa touche ici à des questions qui, depuis l’époque de la star, n’ont fait que gagner en actualité (Ne commençons-nous pas tous à vivre dans une exposition constante, avec toutes les conséquences que cela entraîne ? Combien de personnes à travers le monde s’identifient-elles aujourd’hui à leur profil Facebook ?) L’idée du spectacle est basée sur un fait réel - lors de son dernier tournage Marilyn s’est, en effet, cachée pendant trois jours, sans que l’on ait jamais pu savoir où elle était. Comme l’a justement remarqué la critique Joanna Derkaczew, à notre époque la localisation précise de sa retraite aurait, immédiatement, fait le tour de la planète… Ainsi, le mythe aurait dévoré jusqu’aux moindres tentatives de l’individu pour s’en détacher.

Dans ce monde de surexposition, où ce qui compte n’est pas tant ce que l’on EST mais plutôt ce qu’on en FAIT, il reste de moins en moins de place pour comprendre ce qu’une personne « est vraiment ». Bien sûr, en 2011 nous sommes conscients qu’une telle quête ne veut rien dire. Et pourtant, intuitivement, nous savons tous ce que cela signifie. Tout au long du spectacle Marilyn ne fait que défendre cette intuition, elle s’y accroche, seule contre tous, sans se censurer si ce qui « sort à l’extérieur » n’est plus de l’ordre du langage.
« Marilyn avait toujours le sentiment d'avoir peu d'importance, mais c'est aussi un masque derrière lequel elle se cache. Les personnages qu'elle jouait exprimaient plus de vérité que sa vie. Les psychanalystes qu'elle côtoyait voulaient la guérir de cela. Or pour moi, la personne, ce n'est pas ce qu'on est. Ce sont les désirs que l'on a en nous, et les désirs jamais assouvis sont la vérité la plus grande » affirme Krystian Lupa. Il met en scène une femme sensible à l’extrême (« écorchée vive » disent des critiques), torturée par des doutes et des angoisses, mais jamais brisée. Elle est convaincue de porter Groucha en elle. Elle croit toujours en l’amour. Elle se donne. Corps et âme. Telle Marilyn on retrouve dans ses carnets, les Fragments publiés pour la première fois en 2010 et dont les réalisateurs du spectacle n’avaient pas pu avoir connaissance (la première de Persona a eu lieu le 18 avril 2009). C’est une intuition extraordinaire de leur part que de montrer leur protagoniste aussi héroïque dans sa fragilité. Elle n’aurait pas espéré un plus bel hommage. BRAVO.

Persona est le deuxième volet du triptyque de Lupa, entre Factory 2, consacré à Andy Warhol, et Le corps de Simone, consacré à la philosophe Simone Weil.

vendredi, octobre 23 2009

Le voyage d’Ulysse, par Emmanuèle Sandron

La chambre intérieure

Je me trouve dans ma chambre intérieure. Une pièce confortable, agréable, où je me sens bien. Je pourrais vous en dire la couleur, si je voulais, mais non, c’est trop intime. Il m’est difficile de la décrire, et pourtant, je la vois très bien. Les murs en sont tapissés des livres que j’ai aimés, des films qui m’ont marquée. Il y a beaucoup de disques et de tableaux, puis mes paysages – la Bretagne, l’Irlande, les îles Lointaines... J’y vois aussi, par moments, mais pas toujours, des bocaux de toutes les tailles et de toutes les couleurs. Ce sont mes souvenirs d’amours et d’amitiés, mes moments forts, mes joies, mes tristesses, les relations que j’ai entretenues ou que j’entretiens avec les êtres qui me sont chers et mes fantômes...
C’est là que je travaille.

Pour traduire un livre, je dois trouver la porte qui mène à ce livre.
Ce n’est pas facile, parce que chaque objet, dans ma chambre intérieure, peut être une porte.
Si ce livre accepte que je le traduise, je trouve sa porte.
J’ouvre.
J’entre dans une autre chambre intérieure, la chambre intérieure de cet auteur que je m’apprête à traduire. Elle est meublée à peu près comme la mienne, mais ce n’est pas la mienne. Par exemple, la couleur en est différente. Et ce ne sont pas les mêmes livres ni les mêmes tableaux qui tapissent les murs. Parfois ce sont presque les mêmes, parfois ils sont très différents.
Pourtant je décide que, pendant tout le temps que durera ma traduction de ce livre, cette chambre intérieure sera la mienne. Et que tout ce qu’elle contient sera comme à moi, pendant cette période transitoire où j’occuperai mon esprit à faire, oui, transiter cette œuvre étrange dans ma langue.
J’entre dans la chambre intérieure de cet auteur.
J’entre dans sa façon d’être au monde.
J’ai ses mots, ses sons, son souffle, son univers dans la peau.
Voilà, je suis lui.
Je peux commencer à traduire.

Parfois, quand je traduis, il m’arrive de trébucher sur un mot, un son, un souffle qui ne sont pas de l’auteur.
C’est que j’ai quitté sa chambre intérieure, que je suis retournée dans la mienne. Alors je ferme le livre que je traduisais. Je suis face à ma porte-miroir.
Ma porte-miroir, c’est celle que je regarde quand je veux entrer en moi, aller profond, à l’intérieur. C’est celle qui me dit mes mots, mes sons, mon souffle. C’est celle qui me tend le reflet de mon univers. C’est celle qui me dit comment je vois les choses et comment je dois les exprimer si je veux m’être fidèle.
Je me place face à elle, ma porte-miroir.
J’ai mes mots, mes sons, mon souffle, mon univers dans la peau.Voilà, je suis moi.
Je peux commencer à écrire.


Un cerveau à soi

Voici ce que j’écrivais il y a quelques années . J’avais publié trois romans, j’en avais traduit quelques autres – suffisamment, croyais-je, non pas pour avoir fait le tour de la question, mais pour avoir un point de vue à donner. Je lisais beaucoup Paul Auster à l’époque, de là, sans doute, cette image de la chambre, à laquelle j’avais superposé mes Magritte et mes Chirico intérieurs.

En lisant ton autoportrait en femme barbue, Maïca, j’ai pensé à Siri Hustvedt, la femme de Paul Auster, qui vit sans doute elle aussi, bon gré mal gré, dans l’ombre de quelqu’un. Quand j’ai eu l’occasion de l’interviewer à propos de son dernier roman , elle m’a dit: « We invent people », « Nous inventons les gens ». Oui, sans doute, nous inventons les gens, constamment, et nous nous inventons nous-mêmes tout autant. Réfléchissant à notre position d’auteur lorsque nous traduisons un autre ou de traducteur lorsque nous écrivons qui nous sommes, nous ne faisons pas autre chose : nous nous inventons.

Et oui, le traducteur s’invente, jouant à être un autre, jouant à dire je dans le cerveau d’un autre. À force, je m’aperçois que j’en viens à ne plus oser écrire mon je. La place de l’autre serait-elle plus confortable ? Toutes ces identités à endosser feraient-elles des manteaux plus doux, des palliatifs sécurisants ? Je ne sais pas, mais j’en suis là : plus je traduis, moins j’écris. Je me suis leurrée longtemps – mais était-ce un leurre ou de la clairvoyance ? – en me disant que traduire, c’était écrire aussi – je le pense toujours – et que, traduisant, en fait, j’écrivais.

Alors, quoi ? Maïca, tu parles de l’ombre du mari, des enfants, de la maison, de l’auteur, de l’éditeur sur la traductrice. J’ajouterais volontiers celles de la mère, du père, de la grand-mère, de l’autre grand-mère, du grand-père, de l’autre grand-père, et de tous ces aïeux inconnus de nous qui n’en continuent pas moins de vivre en nous. Et à toutes ces ombres, j’ajouterais celle que projette sur lui-même le traducteur, impressionné par la force de ce qu’il traduit ou désabusé par ses faiblesses pour oser ajouter un livre à la bibliothèque humaine, un livre à lui. Comme si, ayant tellement circulé dans la chambre intérieure de tout à l’heure, ayant ouvert tant de portes et déambulé dans tant d’autres espaces intimes que le sien, il ne trouvait plus la force ou l’audace d’arpenter son propre « territoire fragile » . Comme si, ayant tant prêté son cerveau à d’autres, il ne parvenait plus à retrouver un cerveau à soi.

Il y a aussi la question des langues. Je sais qu’elle est là, qu’elle attend son heure, tapie dans les recoins de ma chambre intérieure. Tu parles, Maïca, des « balbutiements de l’enfant qui apprend de nouveaux mots », de « l’oreille posée au texte », d’« écouter son cœur », d’« en entendre la palpitation dans ta langue ». Je parlerais, moi, d’une langue maternelle qui n’est pas la mienne, de la révélation quand, à onze ans, j’ai appris l’anglais, que cette langue-là était ma langue première (ce qui ne se peut pas). Traduire de l’anglais en français serait donc pour moi jouer entre mes deux langues maternelles et trouver à exprimer qui je suis dans cet entre-deux. L’allemand est lié à la biographie de mes deux grands-pères et à l’histoire familiale. Quant au néerlandais, langue que, en définitive, je traduis le plus et qu’au départ je maîtrisais le moins, c’est la langue interdite : la langue maternelle de ma grand-mère qui lui a été refusée dans son enfance. Alors oui, à l’ombre du conjoint, des enfants, de la maison, de l’auteur, de l’éditeur, mais à l’ombre aussi de la famille, du roman familial, de la petite et de la grande histoire. Car, j’y reviens, si l’anglais est ma fausse langue maternelle, c’est qu’elle fut celle que mon autre grand-mère, francophone, entendit à sa naissance et pendant ses premières années de vie dans un camp de réfugiés, près de Londres, pendant la Grande Guerre. Baigné par ces ombres-eaux multiples jusqu’à perdre corps, mon je de traductrice ne reprend pied sur la terre ferme de sa (fausse) langue maternelle qu’en traduisant.

« Est-ce que l’extérieur va nous remplir complètement ou est-ce que nous allons créer quelque chose par nous-mêmes ? » me disait récemment Pierre Furlan . C’est cette question qui m’occupe maintenant. Car je vois bien que le passage d’une langue à une autre me remplit, qu’il comble les failles de mon histoire familiale et, ainsi, qu’il étaie l’édifice personnel que je construis livre après livre. Qu’en traduisant, j’écris et je m’écris. Mais n’ai-je pas autre chose à écrire que ce qui a été écrit avant moi dans une autre langue ?

Récemment, lors de la rétrospective que le musée d’art moderne de Paris a consacrée à Giorgio de Chirico, je suis tombée en arrêt devant cette toile intitulée Le Retour d’Ulysse. Ulysse rame dans sa barque sur une mer-tapis, traversant une chambre à la porte ouverte. Aux murs, de part et d'autre de la toile, deux tableaux (deux Chirico miniatures). À gauche, un fauteuil rouge; à droite, une chaise blanche. Cela pourrait représenter le travail du traducteur : le tableau de gauche est traduit dans le tableau de droite, le fauteuil rouge en chaise blanche, par le simple déplacement d'Ulysse dans sa barque sur le tapis. Traversant, il traduit, cela me semble clair. Maintenant, scrutant la toile dont j’ai désormais une reproduction au format carte postale sur mon bureau, je m’aperçois qu’Ulysse, bien que se déplaçant, est immobile : c’est la barque qui bouge, pas lui. Quand le traducteur transite entre deux langues, l’écrivain reste assis dans la sienne. Chargeons notre barque, et vogue la galère vers qui nous sommes.

lundi, octobre 19 2009

Aller-retour

Se lever dans la nuit noire. La lumière du jour, plus tard, moirée de bleu, au sortir du tunnel. Une masse d’un rouge violacé tente à l’ouest une percée, vite éteinte dans un monochrome indigo qui absorbe les nuages. L’ouverture se déroule à l’est, opération tenace pour imposer une vibration lumineuse, en fragmenter les rayonnements. Des strates de nuages s’y empilent, froncent un ciel bas. Le train poursuit son inexorable avancée, salué des lumières fixes des réverbères, des clartés clignotantes des voitures sur les routes, des lueurs matinales des habitations. Banlieue. Vastes parkings figés. Maisons alignées. Silhouettes urbaines parfois masquées par une paroi haute bordant les rails comme une protection de chantier. Le fuselage du train, ses sièges agencés le long d’une allée, me donnent l’impression de voyager dans un avion qui atterrirait longuement, ailes repliées sur une piste étroite, pour nous déposer au cœur de la ville. Sous l’élégante verrière de la gare, le flot de voyageurs se déverse à gros bouillons. Londres autour, serré. Dehors, le ciel est d’un blanc souillé, et il faudra attendre le crépuscule pour qu’une nuée turquoise poudre l’horizon s’offrant à nous du dernier étage de la Tate Modern. Le soleil y mêle d’épaisses volutes jaunes qui vont scintiller sur les vitres des bâtiments de part et d’autre du fleuve. A l’intérieur, dans les salles sans fenêtre, les tableaux de Rothko absorbent l’infini tels des êtres vivants. S’en nourrissent. Bruns clos sur une obscurité d’étable, de grange, de grenier – là où les souffles sont indicibles et d’autant plus puissants, relégués, confondus – accotés à des gris terreux, des grèves qu’aucune eau ne vient plus désaltérer. Leurs rencontres ouvrent des puits de silence. Dans la salle des Seagram Murals, les tableaux semblent disposés en miroirs, chacun reflétant l’ombre des autres. La pupille, face à ce soleil caché, se contracte. Même sensation lorsque le train qui m’emporte à Avignon roule sous un ciel pressé d’en finir avec la nuit, descellant à des aplats de nuages noircis des rouges sanguins, fluidifiés par un délicat étalement d’aigue-marine. Ma mémoire enregistre toutes les variations des paysages traversés dans mes voyages vers le sud de la France. Cet hiver, les prés sont vert amande, ourlés de bruns sourds. Les fossés sont moussus, couverts de buissons pâles, fanés ; les coteaux offrent une peau rase et pailletée, le ciel se ferre de gris, les maisons dressent des murs de grès ocre. Il y a eu des jours de neige où le sol uniformément blanc se décorait de taillis presque noirs, de ramures rosies ; les arbres réduits à leurs contours délimitaient une rotondité apprivoisée, contenue. J’ai aussi rencontré des épanchements de brouillard épais, sirupeux, nourris des reflux d’étangs solidifiés, de ruisseaux figés par des sidérations de glace. J’ai vécu des départs à potron-minet, soulevés à des atmosphères bleutées, humides, laissant des chaussées miroitantes dégorger la nuit pour entrer dans un paysage coupé en biseau par les rails gelés, craquant sous le poids de notre course.
Ici, dans l’exposition de Rothko, la couleur s’absente, devient mentale. Souvenir. Voile carmin suspendu au sommet de pêchers transis. Champs labourés, alourdis de pluie. Champs grèges, puis éteints. J’ai tout vu dans la vitesse ; déroulement continu, repris au voyage suivant. Mon corps, camera obscura, poste d’observation, guetteur. Les tableaux de Rothko sont autant de paysages recueillis dans leur essence d’hiver, leur capacité lumineuse à l’orée d’aubes ou de crépuscules encore entiers, découpés aux fenêtres de trains élargis. Pupilles en mouvement. Reconstruire le regard à chaque instant, fermer les paupières et l’image défile en soi. Disponible au fond de la paroi rétinienne, aussi mobile que dans sa capture. J’avance jusqu’aux grands tableaux noirs, où l’œil cherche la fine ligne transversale qui déclenche une vision totale, éphémère. Quelque chose en moi refuse l’invasion de cet absolu, panique. Il me faut la reconstruction du site, l’aboutissement de la sensation. Rothko me contraint à ouvrir les yeux dans les ténèbres, à refluer dans une perception antérieure. Volupté de l’apesanteur, velouté de la pensée que rien ne retient. Parfaite traversée d’une surface plane, bistrée à son entour. J’y entre, j’en sors, à volonté.
Vus du train, mes paysages ne sont pas habités. Ils sont mon labyrinthe, mes circuits vitaux, l’espace de ma marche, sa projection. Je les observe dans l’infini de leurs éclairages. Les nuits ne parviennent jamais à les dissoudre entièrement ; elles les gardent, les dérobent à nos regards pour investir les masses de leurs volumes, annuler toute perspective, rendre le monde à sa stabilité première tandis que nous sombrons dans un sommeil où nous rêvons de l’ailleurs, de l’avant. Livres fermés au hasard. Souffle alenti.
Un cahot s’imprime à mon corps. L’image m’entraîne. Il faut ouvrir les yeux encore, cligner des paupières, regagner l’instant de contemplation entre les murs stables du musée, la superposition des étages forés de longs escaliers roulant. Debout le long du fleuve, entre ciel et terre.
Les tableaux condensent le crépuscule à venir, le large écoulement de la Tamise entre ses berges dénudées par la marée basse. Plus tard, dans les ruelles, la nuit se transporte au fond des métros, au fond de la gare ; le train attend, amarré à son quai illuminé. Il pleut doucement autour de nous. Nous entrons dans le wagon-carlingue, de nouveau prêts à effleurer la terre dans ce qu’elle a de plus disponible, confiants dans l’invisibilité qui nous enveloppe dans son cocon.

Maïca Sanconie

Nouvelle paru dans le recueil collectif Voyage dans le voyage, éditions Voix d'Encre, 2009

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