L'Alamblog

Accueil | Contre-feux, revue littéraire | Les espaces de l'édition indépendante

samedi 27 janvier 2018

Chopard, comme les autres

Wilfrid_Chopard.jpg


Wilfred Chopard, qui inaugurait à toute berzingue la collection "Galerie du rire" en 1923, n'aura pas eu "La gloire en cinq sec" comme il l'espérait. Son Idole inconnue n'a pas remué les masses, non plus que ses Spicilèges. Son Manuel du parfait arriviste était donc peut-être faisandé. Né le 27 juillet 1895 à Tramelan, en Suisse, il est mort le 25 mai 1958 à Arlesheim. Professeur de lettres, il collaborait aussi à La Semaine littéraire, à la Revue romande, au Journal de Genève et au Monde nouveau.
Voici ce que disait de son Idole les Nouvelles littéraires du 28 avril 1923 :

"Il est dangereux pour un jeune écrivain d'aborder un sujet parfaitement banal : dangereux et décisif, lorsque, par aventure, il s'en titre à son avantage. Le personnage central de L'Idole Inconnue, qui balance tout au long de 250 pages entre deux mariages que lui proposent sa mère, sa vieille amie Céleste, un Anglais collectionneur d'objets nègres - tout un guignol de provinciaux falots - n'a certes pas la prétention d'apporter un type nouveau dans la galerie des héros du roman. Il n'a pas, à coup sûr, le tour d'esprit romanesque qui séduira les jeunes filles ; on pourrait lui valoir la faveur des cinquante mille lectrices de M. Pierre Benoît. Il a pour cela trop lu Laforgue, et sa phrase, élégante toujours, parfois un peu complaisamment arrondie, exprime trop d'indécision, trop de relativisme renouvelé du psalmiste et trop d'indolence agrémentée de sarcasmes d'aimable mémoire. Mais il y a dans la morale de ce personnage qui sait que, suivant le mot de Remy de Gourmont, "la vraie méthode pour dominer la vie est de lui obéir", une noblesse qui n'est pas sans charme pour nous. l'ironie de M. Chopard, à laquelle on reprocherait un peu de monotonie, si l'on ne sentait que cette uniformité même est parfaitement voulue, a une saveur agréable, et, dans la complaisance même de ce coupeur de cheveux en quatre, à son jeu gratuit avec l'infiniment petit, on finit par trouver une sorte de plaisir très aigu et très particulier.
Le livre, écrit au courant de la plume dans une langue très sûre, est un essai curieux d'une écrivain qu'on sent, en dehors et au-dessus des modes courantes, en pleine évolution encore, à la recherche d'un ton d'humour très personnel que souligne un sourire d'une ironie un peu amère.
M. B.


lundi 14 juillet 2014

Fais pas l'amateur, Horace !

cigarettenean.jpg




On ne s'attendait guère à ce qu'Horace Engdahl surgisse et monopolise toute la quatrième du Monde des Livres le lendemain de notre billet sur ses aphorismes. Les grandes intentions, peut-être, commandent aux médias... Quoi qu'il en soit des voies de l'art, cela nous pousse à en remettre une couche à propos de cet Horace, qui n'a pas les deux hémisphères dans le même sabot, ni la langue dans sa poche.
Né en 1948 en Suède, ce spécialiste des littératures suédoise et française est capable de dire ce qu'il pense sans prendre les moufles d'une diplomatie inutile. Il déclare des choses que chacun soupçonne — ou sait, à plus forte raison si ce chacun est un lecteur —, sans l'avoir jamais entendu dans la bouche d'un critique. Un exemple ? Tiré de l'entretien qu'il a donné à Florence Noiville en 2007, ce fragment :

Nous sommes tellement américanisés que les critiques lisent Philip Roth et Jyce Carol Oates comme si c'était l'incarnation de la grande littérature. Et c'est tout ce qu'ils connaissent. Pour moi, c'est de l'ignorance. Je ne trouve pas que les États-Unis soient le centre du monde littéraire. L'anglais est une langue importante mais ça n'est pas la langue universelle. La seule langue universelle de la littérature, c'est la traduction.

On en déduira que la critique défaille (ce que l'on sait pertinemment) face au déversement industriel, et que la grande "chaîne du livre" est souvent conçue comme un fil à pêcher le nigaud. Naturellement, en cette matière, ce spécialiste de Blanchot et de Derrida a du grain à moudre ainsi que des munitions. Et lorsqu'il se consacre à la critique, et en particulier à la définition donnée par Meusnier de Querlon en supplément à l'Encyclopédie, il énonce des vérités qui sont bonnes à dire, meilleures encore à entendre. Fût-il lui même l'objet de ses remarques — "Fais pas l'amateur, Horace !" lui jeta une étudiante alors qu'il prenait la posture.
Aussi varié que l'air du temps, son propos est nettement architecturé par la critique et le discours, depuis l'ironie jusqu'à l'humour, les pratiques et les attentes de l'écrivain — auteur de dix ouvrages, il les connaît bien. La littérature est évidemment ce qui l'intéresse au plus haut point, c'est le sujet pérenne de toutes ses rêveries solitaires. Lorsqu'il parvient à s'extraire du monde, lorsque aucun service ne lui est réclamé par téléphone... ô lien social ! — mais alors la solitude "rêvée" telle qu'exposée par un William Hazlitt (La Solitude est sainte, Quai voltaire, 2014), par exemple, nous vaut sous sa plume amusée un exercice de démythification désopilant.
Au-delà de ces épisodes de contrariété bien justifiée, c'est le calme avec lequel Horace Engdahl établit sa ligne de front contre les idées toutes faites de notre époque qui le rend si agréable à lire. Il en est même élégant là où certains paraîtraient grognons. Comme on le voit rarement en ces matières, Horace Engdahl se montre à la fois doux, subtil et décapant, et ce sans jamais rompre le lien social. Il révèle ce qu'il voit de plus hérissant dans la vie moderne en nous parlant de Diderot, de Chamfort ou de Cioran dans formes plus ou moins courtes, depuis l'incise jusqu'à l'article, et en maniant avec ironie chacune d'entre elles, avec cette assurance imparable de celui qui a assez lu pour être assuré de ce dont il parle. Voilà aussi quelque chose.
Pour vous prouver une nouvelle fois que c'est un parfait compagnon pour les heures de farniente qui s'annoncent, ces nouveaux extraits :

La naissance du réalisme ? Balzac prend le Tableau de Paris de Louis-Sébastien Mercier, d'une exactitude clinique, et y pose les couleurs du rêve. "Comme c'est vrai ! " disons-nous.


La décadence de la culture européenne est déjà perceptible chez William Beckford : l'opulence sans devoirs. Chose impensable dans la société féodale. Conséquence de l'enrichissement grâce aux revenus tirés des plantations sucrières dans les colonies.


Le point de départ de l'écrivain doit être celui du tenancier de bar : ne pas chercher à améliorer le genre humain.


Le Roumain qui attend sur le terre-plein que le feu passe au rouge pour foncer sur les voitures et nettoyer les pare-brise dans l'espoirt d'obtenir un euro. Services non sollicités, à la limite entre agression et mendicité : l'écrivain s'y reconnaît.


Et ce ne sont là que de maigres fragments...



Horace Engdahl La Cigarette et le néant. Traduit du suédois sous le direction d'Elena Balzamo. — Paris, Serge Safran, 2013, 159 pages, 17 €

mardi 22 octobre 2013

Le rire et l'art (1920)

Malrauxwasnothere.jpg



Le Rire et l'art
La fantaisie, l'ironie, l'humour sont actuellement en faveur, et l'on a essayé maintes fois de les définir. Mais il semble qu'il soit nécessaire, pour approfondir la nature de ces espèces du comique, d'éclairer leur genre commun et de poser à nouveau le problème du rire. L'explication qu'en a donnée M. Bergson, dans un livre qui date de plus de vingt ans, est la suivante. Il a cherché l'essence du rire ailleurs que dans le domaine du pur jugement. Il y voit une sorte d'adultération du libre épanouissement vital. Le déclenchement brusque d'un ressort, donnant à un automate l'apparence soudaine de la vie, voilà ce qui, en frappant notre intelligence, ferait jaillir le rire. D'ingénieuses analyses, d'adroits commentaires d’œuvres comiques conduisent en fin de compte le philosophe à conclure que le rire n'est pas autre chose que "l'insertion du mécanique dans le vivant".
Cette théorie est, à coup sur, en harmonie étroite avec les principes du bergsonisme. L'automate est, au jugement de la conscience, une contrefaçon grossière et, en quelque manière, une trahison du vivant. Il contrefit, en l'imitant gauchement, la spontanéité de cette durée psychique", source de vie profonde et de liberté. Le rire c'est la forme que revêt la protestation de notre instinct ! Il apparaît comme la sanction à laquelle nous recourons pour bafouer cette bévue métaphysique. Rire, c'est donc un peu stigmatiser le "mécanisme", c'est le condamner comme par un jugement de Dieu.
M. Bergson insiste sur la portée sociale du rire : il l'amplifie même à l'excès, et l'on se demande s'il ne perd pas de vue le vrai problème en glissant insensiblement du "risible" au "ridicule". Le risible est ce qui fait rire, le ridicule ce qui mérite le rire, et le comique est l'imitation du risible et du ridicule dans l'art. M. Bergson qui ne fait pas toutes ces distinctions n'envisage pas, semble-t-il, le rire innocent et pur que n'entache aucune sottise, le rire aimable et désintéressé qui jaillit sans arrière-pensée et qui n'a nullement dessein de châtier les moeurs. Or, c'est ce rire-là qui est en question, car même envisagé comme la sanction d'un travers, le rire n'en conserve pas moins tout son prix de gaieté et de joie. D'où vient-il donc, qu'est-il en lui-même ce rire bienfaisant, qui n'est pas seulement le propre, mais l'ami de l'homme ? C'est ce que M. Bergson n'explique pas.
Et c'est ce que m'a jadis révélé Adolphe Hatzfeld.
Hatzfeld a résolue le problème du rire depuis si longtemps débattu. Il m'a fait part de sa découverte qu'il n'a pas eu le temps de livrer lui-même au public.
Il voit dans le rire "l'opération de l'esprit qui se trouve brusquement contraint "d'affirmer et de nier en même temps une même chose". Cette théorie fait renter le rire dans l'intelligence, même dans l'opération la plus haute de l'entendement, le jugement. IL n'est pas douteux que le rire soit un jugement, mais il n'est pas seulement comme on le disait autrefois un jugement de contraste ; il est un double jugement d'affirmation et de négation simultanées et portant sur le même objet. Le rire est produit par l'oscillation de l'esprit qui va de l'affirmative à la négative pour revenir de la négative à l'affirmative et ainsi de suite, en un temps que l'analyse grossit, mais qui, dans la réalité se ramène à l'instantanéité de l'intuition.
Cette théorie explique tous les rires, depuis le plus etérieur jusqu'au plus profond, depuis le plus gros jusqu'au plus subtil.
Le calembour, — qui est l forme certainement la plus grossière de l'esprit, — ne provoque le rire que parce qu'il est essentiellement un trompe-esprit. Il consiste, en effet, dans une homonymie verbale que le sens dément ; il nous contraint à affirmer et à nier, en même temps, une même chose. Exemple : "les cardinaux sont des sous-pape" (soupapes). C'est vrai et c'est faux, suivant l'angle.
Mais prenons un trait célèbre de comique : "Le pauvre homme !" (Tartuffe). L'explication est la même. Cette réplique d'Orgo répétée soulève un rire crescendo, parce qu'il est vrai et faux en même temps que Tartuffe soit un pauvre homme dans la situation où le placent l'auteur et les personnages de la pièce.
Envisageons, maintenant, un exemple emprunté à ce qu'on pourrait appeler le comique imprévu, le comique quotidien. Pourquoi la chute soudaine d'un passant nous fait-elle rire presque toujours ? C'est un problème très difficile à résoudre, insoluble même à mon avis, en dehors de l'explication que donne Hatzfeld. Nous rions de voir un homme tomber parce que sa chute nous le fait voir accidentellement à terre, pendant que nous jugeons qu'il devrait être debout, la station droite étant la normale de l'homme. Cette affirmation de fait et cette négation de droit simultanées engendrent le rire que, du reste, nous réfrenons presque immédiatement dans ce cas, en le jugeant bête ou cruel. Voici maintenant le fou-rire, ou rire d'accès, presque tératologique. Il n'aît, comme tout autre rire, d'un jugement à la fois affirmatif et négatif, et n'est, un temps, qu'un rire normal, spontané et franc. Mais il arrive que l'esprit ne peut plus se déprendre de ce jugement alternatif et y demeure comme englué : la double aperception intuitive devient hallucinatoire, obsédante. Tant que cet état anormal se prolonge, le fou-rire nous possède. Le rire ne devient fou-rire que lorsque le patient s'aperçoit de l'absurdité de son rire, sans le pouvoir vaincre.
Cette découverte d'Hatzfeld est à coup sûr d'importance. Il suffit que le public veuille bien s'en apercevoir. Mais, au point de vue particulier auquel nous nous plaçons, elle est précieuse en ce qu'elle éclaire à nouveau la nature profonde de l'art et qu'elle nous permet même de découvrir que le plaisir esthétique n'est qu'un cas particulier du rire. On peut dire, en jugeant la chose du dehors, que les rapports entre le rire et l'art sont ceux qui délimitent le champ du comique. Alors on empruntera à la doctrine d'Hatzfled de quoi éclairer la nature de ses formes les plus subtiles. Mais en allant plus loin, on découvrir que l'art lui-même obéit à la même loi.
Venons-en à l'ironie et à l'humour. Leur manifestation la plus extérieure est la caricature.
L'écrivain en use avec plus de force et plus de variété peut-être que le dessinateur ou le peintre. Un André Gide, par exemple, ne néglige pas cette contrée de son art où les dons du psychologue, du moraliste, et même du poète, s'enflent, se travestissent et se trémoussent. Claudel ne dédaigne pas non plus les farces de grand style où sa verve et son emphase trouvent aliment. John-ANtoine Nau déploie dans tous ses romans une invention caricaturale d'une alacrité parfois énorme. Guillaume Apollinaire, lyrique, brûlant, s'amusait à des inventions audacieusement hilarantes. Max Jacob a su renouveler certains procédés caricaturaux en tirant parti de leur faux aspect de frondeur et de gravité. André Salmon se révèle également un lyrique fervent, mais doublé d'un fantaisiste admirablement complexe.
Cet art de caricature, dan son procédé élémentaire n'est que le grossissement d'un trait dans le but de souligner une intention. Elle surprend l'esprit, l'amuse, et le force même à rire, en le contraignant à juger que ce qu'on lui présent est et n'est pas en même temps ce qu'on avait dessein de lui présenter.
L'ironie étudiée dans son fond, philosophiquement définie, est, peut-être, le jugement subtil que l'artiste porte sur une réalité complexe dont il rapproche deux aspects qui se limitent ou qui s'excluent. Si nous envisageons fortement une ressemblance dans un contraste, nous donnons à notre esprit, à notre imagination, l'occasion d'une puissante ironie, à condition que nous saisissions surtout le contraste. Et nous l'exprimerons, suivant notre tempérament, soit par le sarcasme, soit par le lyrisme. Plus nous sentirons la profondeur de l'opposition et mieux nous serons à même d'en accuser l'identité de surface par l'outrance et par l'hyperbole. C'est cette ironie-là qui donne à la psychologie caricaturale de John-Antoine Nau un tel accent !
L'humour n'est, pour moi, qu'un cas particulier de l'ironie, ainsi comprise, et je le définirai une ironie pittoresque, il est tantôt une ironie à froid, tantôt le grossissement hyperbolique ou la transposition lyrique d'une évidence. Il est toujours une invention pittoresque — c'est-à-dire picturale, — et par là même il est essentiellement poétique. Mais, dans ses différents aspects, il place toujours l'esprit dans l'obligation d'affirmer et de nier en même temps ce qu'il lui présente.
Le poète tire volontiers ses rêveries du sentiment profond du passé évoqué soit pour corroborer, soit mieux pour effacer le présent. Par un procédé analogue, quoique opposé, il anticipe sur l'avenir. Ainsi, nous nuançons nos émois et multiplions nos rêves, mais ce faisant n'est-il pas vrai que nous affirmons et nions en même temps un passé-présent ou un présent-passé et même un présent-futur ?
Semblablement, le poète associe un aspect de l'univers à tel autre qu'il est en train de peindre, jouant ainsi avec l'espace comme tout à l'heure avec le temps. Nous unissons tel souvenir à telle perception, tel ensemble irréel à tel paysage direct. Et, ce sont là des ironies, puisque l'ironie, je l'ai dit, c'est, rendue par le langage, la perception simultanée de deux réalités qui se ressemblent et qui se nient.
Maintenant, n'en est-il pas un peu ainsi de toute œuvre d'art ?
Elle est une espèce d'ironie, puisque elle est l'unité d'une dualité dont aucun des termes n'est réel, isolé de l'autre. En présence de n'importe qu'elle création d'un artiste, nous sommes conduits à affirmer et à nier en même temps qu'elle est quelque chose d'extérieur à l'esprit et quelque chose d'intérieur à lui, qu'elle est une réalité concrète ou un sentiment de l'âme, car elle est à la fois les deux et ni l'un ni l'autre. L’œuvre d'art est toujours une synthèse de naturel et d'artificiel : un naturel adultéré un artificiel fondé. Tel est, au moins, l'aspect sous lequel l'envisage celui qui veut "la comprendre" au lieu de la sentir.
D'ailleurs, si l'art ressemble profondément au rire, ou plutôt si le sentiment esthétique en est un état tout voisin, ce n'est pas à dire qu'il se ramène tout entier au comique. Il y a un monde entre l'éclat de rire et le plaisir esthétique pur. L'un est une crise, une rupture d'équilibre, l'autre est une sérénité, un état agréable de l'âme, une gaieté "statique", pour ainsi dire, qui n'est que joie et qu'allègement. C'est dans cet état de grâce que nous place l’œuvre d'art, quand elle se tient à égale distance des deux extrêmes qu'on est convenu d'appeler le comique et le tragique.
Enfin, s'il est vrai qu'envisagé dans son effet sur l'esprit l'art soit, en quelque façon, un cas particulier du rire, il n'est pas surprenant alors qu'à la différence de l'industrie — qui est commune à l'homme et à certains animaux — l'art soit l'apanage de l'homme, son supplice, mais aussi sa noblesse et le substitut humain de l'impossible bonheur. (...)

Jean Royère

La Renaissance littéraire et politique, 27 novembre 1920, p. 17-19